Remando al viento (1988) – Gonzalo Suárez

2015-06-02_16h50_192015-07-21_12h29_592015-07-21_12h31_452015-08-14_22h28_33 Lire la suite

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A Kenji Mizoguchi (1998) – Pere Gimferrer

Chikamatsu Monogatari

La llum del cirerer:
un sol crucificat.

Oharu

Vivim així, en el temps d’un esguard, en el temps de l’itinerari encegat: passant, de biaix, a frec dels temples de fusta inclement, veient caretes maquillades i pàl·lides com putxinel·lis de paper retallat.

Shin Heike Monogatari

Aquest ventall, aquest polsim: imatges pintades d’una praderia, el tornassol d’alguna joventut que s’esventa, disfresses de colors en un país de laca cremada sota el vendaval.

La mirada

I és aquesta mirada: el món esdevé espai que s’esbalça, l’ull es marida i es mesura amb la claror, la durada s’anul·la als plecs d’or de l’instant. Joieria.

Pere Portabella : un réalisme dialectique

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Hegel voyait dans l’ironie le triomphe de la subjectivité, trouvant sa fin en soi dans un déni de l’objectivité :

 l’art ironique se trouve réduit à la représentation de la subjectivité absolue, puisque tout ce qui a pour l’homme valeur et dignité se révèle inexistant par la suite de son autodestruction. C’est la raison pour laquelle on ne prend pas au sérieux non seulement la justice, la morale, la vérité, mais aussi le sublime et le meilleur, puisqu’en se manifestant chez les individus, dans leurs caractères et leurs actions, ils se démentent et se détruisent eux-mêmes, autrement dit ne sont qu’une ironie d’eux-mêmes.1

Mais l’ironie, à condition que l’on ne s’en tienne pas à elle comme à une fin, que son caractère négatif donne lieu à un dépassement, à une négation de la négation, peut aussi être la clé de voûte, le moteur du mouvement dialectique, car elle est alors « le moment dialectique, le moment de la négativité pure2 », « une ironie à l’échelle absolue […] qui se laisse comprendre, à l’intérieur de la structure théorique hégélienne, comme le moment même de la négativité dialectique, ce qui anime le concept3 », car « en tant que cette inquiétude effectue l’action dissolvante du penser sur les déterminations fixes de l’entendement, elle se montre nécessaire au mouvement, à la vie du concept4».

A l’échelle du cinéma documentaire, l’ironie dans un film tel que Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martin Patino est solidaire d’un second degré dans la facture (réemploi de matériaux préexistants) et dans le traitement très stylisé de ces matériaux (utilisation de nombreux filtres colorés et de caches, emploi ponctuel de la solarisation ou du négatif, alternance entre images fixes et en mouvement, ralentis…), dans un montage audio-visuel qui remet en doute ce qui représenterait la sphère de l’objectivité telle que définie par le franquisme (« la justice, la morale, la vérité », comme dirait Hegel) en jouant sur le contraste entre les chansons et les images qui les accompagnent. Le film est le mode d’expression de la subjectivité assumée du cinéaste5, médiatisée par des représentations collectives. L’autre sujet, le peuple, ne peut être représenté que par les moyens du spectacle (les chansons) ou de la fiction (les voix-off dites par des acteurs). Pere Portabella en revanche, adoptant les méthodes documentaires du cinéma direct, donnera directement la parole à l’autre, en ce cas l’autre politique porteur d’une parole d’opposition. Mais la représentation du sujet n’est pas pour lui accessible directement contrairement à ce qu’à pu prétendre Jean-Louis Comolli6 commentant l’avènement du son synchrone, elle ne se forme que dans une dialectique, par le détour de l’objet. Ainsi, il mettra l’accent, dans le contexte documentaire le plus réaliste possible (enregistrement du son synchrone, tournage en plans séquences…), sur les artifices cinématographiques. En passant dans la dialectique, l’ironie devient ici distanciation, opérant dans la relation audio-visuelle une rupture qui ne sera plus seulement sémantique (comme l’écart entre le sens des paroles et le sens des images dans le film de Patino) mais aussi formelle et matérielle, trouant d’altérité l’évidence illusoire du réel documenté.
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Iconographie de Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960)

Entre 1957 et 1960, José Val del Omar réalise Fuego en Castilla, tourné à Valladolid et notamment dans le Museo Nacional de Escultura, dont il anime les statues par une technique d’éclairage très élaborée qu’il baptisera « tactilvision ». Il a parfois eu recours à des miroirs pour filmer certaines séquences, ce qui explique les inversions que l’on constatera sur quelques unes des images qui suivent.

Piedad, Anonyme (1406-1415)

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La Muerte, Gil de Ronza (1522) 

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