Pere Portabella : un réalisme dialectique

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Hegel voyait dans l’ironie le triomphe de la subjectivité, trouvant sa fin en soi dans un déni de l’objectivité :

 l’art ironique se trouve réduit à la représentation de la subjectivité absolue, puisque tout ce qui a pour l’homme valeur et dignité se révèle inexistant par la suite de son autodestruction. C’est la raison pour laquelle on ne prend pas au sérieux non seulement la justice, la morale, la vérité, mais aussi le sublime et le meilleur, puisqu’en se manifestant chez les individus, dans leurs caractères et leurs actions, ils se démentent et se détruisent eux-mêmes, autrement dit ne sont qu’une ironie d’eux-mêmes.1

Mais l’ironie, à condition que l’on ne s’en tienne pas à elle comme à une fin, que son caractère négatif donne lieu à un dépassement, à une négation de la négation, peut aussi être la clé de voûte, le moteur du mouvement dialectique, car elle est alors « le moment dialectique, le moment de la négativité pure2 », « une ironie à l’échelle absolue […] qui se laisse comprendre, à l’intérieur de la structure théorique hégélienne, comme le moment même de la négativité dialectique, ce qui anime le concept3 », car « en tant que cette inquiétude effectue l’action dissolvante du penser sur les déterminations fixes de l’entendement, elle se montre nécessaire au mouvement, à la vie du concept4».

A l’échelle du cinéma documentaire, l’ironie dans un film tel que Canciones para después de una guerra (1971) de Basilio Martin Patino est solidaire d’un second degré dans la facture (réemploi de matériaux préexistants) et dans le traitement très stylisé de ces matériaux (utilisation de nombreux filtres colorés et de caches, emploi ponctuel de la solarisation ou du négatif, alternance entre images fixes et en mouvement, ralentis…), dans un montage audio-visuel qui remet en doute ce qui représenterait la sphère de l’objectivité telle que définie par le franquisme (« la justice, la morale, la vérité », comme dirait Hegel) en jouant sur le contraste entre les chansons et les images qui les accompagnent. Le film est le mode d’expression de la subjectivité assumée du cinéaste5, médiatisée par des représentations collectives. L’autre sujet, le peuple, ne peut être représenté que par les moyens du spectacle (les chansons) ou de la fiction (les voix-off dites par des acteurs). Pere Portabella en revanche, adoptant les méthodes documentaires du cinéma direct, donnera directement la parole à l’autre, en ce cas l’autre politique porteur d’une parole d’opposition. Mais la représentation du sujet n’est pas pour lui accessible directement contrairement à ce qu’à pu prétendre Jean-Louis Comolli6 commentant l’avènement du son synchrone, elle ne se forme que dans une dialectique, par le détour de l’objet. Ainsi, il mettra l’accent, dans le contexte documentaire le plus réaliste possible (enregistrement du son synchrone, tournage en plans séquences…), sur les artifices cinématographiques. En passant dans la dialectique, l’ironie devient ici distanciation, opérant dans la relation audio-visuelle une rupture qui ne sera plus seulement sémantique (comme l’écart entre le sens des paroles et le sens des images dans le film de Patino) mais aussi formelle et matérielle, trouant d’altérité l’évidence illusoire du réel documenté.

1) Objets sonores

Il y a dans les premiers films de Portabella une volonté certaine de négation du cinéma traditionnel, de ses frontières et de ses conventions. Ces œuvres hybrides qu’on ne pourrait qualifier de documentaires, mais qu’il serait par ailleurs difficile de considérer comme des fictions (il parlait lui-même d’ « histoires sans scénario »), sont toutes marquées par un désir de démystifier le cinéma, de dévoiler les artifices de la représentation, qui dans ce cadre historique sont aussi les outils répressifs du régime capitaliste-franquiste. Il est particulièrement intéressant, eu égard à notre sujet d’étude, de noter l’absence quasi totale d’un élément primordial du cinéma narratif (qu’il soit de fiction ou documentaire) : les personnages présents à l’écran ne prennent presque jamais la parole, pas plus qu’un éventuel narrateur, aussi bien dans Nocturno 29 (1968) que dans Umbracle (1972), caractéristique portée à son comble dans Vampir Cuadecuc (1970), film entièrement muet, à l’exception de la dernière séquence.

Ce silence est d’autant plus étonnant lorsque l’on sait qu’un écrivain a pris une part active à l’élaboration des scénarios. Il s’agit du poète et dramaturge (mais il désigne lui-même ses pièces sous le nom de « poésies scéniques », et s’intéresse davantage aux possibilités de la scène qu’à celles du drame) Joan Brossa, l’une des figures majeures de l’avant-garde catalane depuis la fin des années quarante. L’on peut tempérer cet étonnement, expliquer ce silence, en prenant en compte plusieurs facteurs : d’une part, le statut de la langue catalane, qui devait pâtir du centralisme culturel du franquisme. « L’Espagne s’organise dans un vaste concept totalitaire, au moyen d’institutions nationales qui assurent sa totalité, son unité et sa continuité. Le caractère de chaque région sera respecté, mais sans léser l’unité nationale, que nous voulons absolue, avec une seule langue, le castillan, et une seule personnalité, l’espagnole. » affirmait Franco en 19397. Brossa écrivit tous ses livres en catalan, et les fragments que l’on trouve parfois en castillan dans ses textes sont souvent connotés péjorativement, comme appartenant à un discours autoritaire et répressif. Il en va de même pour les scénarios des films de Portabella, qui furent traduits vers l’espagnol par un autre poète de renom, Pere Gimferrer. Les films qui s’annoncent souvent sous une couleur catalane du fait de leur titre8 illustrent finalement une hégémonie hispanique. Ce silence, c’est donc le reflet de l’expérience aliénante vécue dans la dictature, l’image en creux d’une langue muselée. Elle n’aura finalement droit de cité que dans les documentaires politiques : El sopar (1974) (Le dîner – quoique de façon très marginale – nous y reviendrons), Informe general sobre algunas cuestiones de interes para una proyeccion publica (1977) (Rapport général sur quelques questions d’intérêt pour une projection publique), ou dans l’une des sections les plus clairement documentaires de Umbracle, toujours avec un tonalité politique marquée (il s’agit de l’interview du critique Joan Enric Lahora, qui donne son point de vue sur le cinéma clandestin), ainsi que dans certains court-métrages sur l’art : Poetes catalans (1970), Play Back (1970), Miró la forja (1973), Miró tapis (1973).

D’autre part, tout écrivain qu’il est, Brossa ne se paye pas de mots : nombre de ses poèmes ne se composent que de quelques strophes, et son intervention dans le Premier Festival Populaire de Poésie Catalane, manifestation clandestine que documente Portabella dans Poetes catalans est éloquente. Avant de réciter, il prévient l’auditoire : « Je serai très bref. », et poursuit ainsi : « Poème : Dans le corps des Mossos de l’Esquadra (la force de police catalane), il n’y a qu’une section autorisée, qui est considérée comme force de l’ordre public et se limite concrètement à rendre service à la Députacion Provinciale. » Cet exemple illustre bien l’un des traits de l’objectualité poétique de Brossa : le poème comme ready made, objet trouvé9. C’est une tendance prédominante chez cet auteur, qui travaillera sur d’autres aspects de l’objet poème : les système de règles, en jouant sur des contraintes d’écriture à la manière de l’Oulipo ou en revisitant certaines formes canoniques (Sonets del vaitot, 1965-66) ou obsolètes (Sextines 76, 1977), ou encore le rapport entre parole et image : le mot comme objet visuel au travers d’expériences typographiques, ou bien en insérant directement des images aux côtés ou à la place des textes (l’un de ses poèmes, intitulé « Carte de jeu cachant un poème », est effectivement la reproduction d’une carte de jeu). Brossa créera également une série d’assemblages nommés « poemes objecte », détournant des objets du quotidien. Ainsi, l’on peut comprendre que sa collaboration avec Portabella ne consiste pas principalement dans l’écriture des dialogues, mais plutôt dans la conception du langage audiovisuel du film, prenant en compte là aussi le caractère objectuel du médium.

Le film le plus radical dans ce sens est Vampir Cuadecuc (1970), « film vampire 10 »plus que film de vampires, puisqu’il vampirise le tournage du Count Dracula de Jesus Franco, montrant à la fois les scènes du film (quoique tournées d’un autre point de vue et à travers un filtre esthétique bien différent de l’œuvre originale) et sa fabrication matérielle, qu’il s’agisse de la préparation des décors, effets spéciaux ou maquillages, ou du tournage lui-même. Dans l’œuvre de Portabella vue comme mouvement dialectique, nous pouvons considérer Vampir Cuadecuc comme le moment négatif et matérialiste. Cette négativité concerne particulièrement le son : partant du niveau le plus concret du cinéma, le film a été réalisé en disjoignant non seulement l’image et le son comme nous le verrons plus tard, mais aussi leurs supports, les matériaux qui composent l’unité filmique, et pour mieux dire, en inversant leurs fonctions. Au lieu d’avoir recours pour la prise de vues à la pellicule habituelle, Portabella utilisa du négatif sonore11, servant à l’enregistrement optique du son, ce qui permit d’obtenir cette image surexposée, brûlée comme le corps d’un vampire à la lumière. Le film ne conserve que le support sonore, mais pour en faire un support d’images sans son. Ou pour être plus juste, sans paroles. L’auteur définira son approche du dialogue comme une « réalisation négative » : « ce n’est pas que le film soit dépourvu de dialogues, il s’agit plutôt d’une absence significative de ceux-ci. Le spectateur sait qu’ils dialoguent mais il ne sait pas ce qu’ils disent12 ». Si le film est bien muet, il n’en est pas pour autant silencieux. La bande-son s’inscrit elle aussi dans cette logique de matérialité, utilisant des sons caverneux et concrets, une musique d’ambiance faite de bruits sourds formant un fonds homogène, une substance sonore continue, c’est-à-dire le type de son auquel pourrait s’appliquer selon Michel Chion le terme d’ « objet sonore » en un sens plus large que ne l’entendait initialement Pierre Schaeffer13. Par ailleurs, une expérimentation plus ponctuelle renvoie directement à l’expérience qui fut à la base du concept schaefferien :

Schaeffer a souvent raconté qu’il était parti d’un effet connu de tous mais que personne ne prenait au sérieux à l’époque, celui du disque rayé ou « sillon fermé », lequel répétait textuellement un fragment de son, épuisant au fur et à mesure de ses passages son contenu sémantique ou affectif, pour devenir un objet que l’écoute répétée devait permettre d’appréhender sous ses multiples facettes14.

Nous entendons effectivement dans le film un fragment sonore mis en boucle comme sous l’effet d’un disque rayé : il s’agit de la musique sirupeuse et stéréotypée qui accompagnait le générique, probablement empruntée au film de Franco ou à une autre production de série B. Avant sa fragmentation et sa mise en boucle, le film semble chercher à en épuiser le sens en la confrontant à des images très différentes : elle revient une seconde fois, par redondance, dans une scène glamoureuse et sentimentale, puis une troisième, par contraste, dans un contexte horrifique. Elle subit finalement, lors de sa quatrième apparition dans une séquence montrant l’envers des images (le hors-champ du tournage), cette réification répétitive, réduisant l’objet de consommation à son simple statut d’objet, à son caractère radicalement autre. Dans une logique dialectique, cette séquence qui marque le plus haut point de l’objectivation du son, précède justement l’épilogue, qui fait entrer en scène le sujet parlant dans cet univers objectif.

Le passage au subjectif se fait par exception : une rupture de l’ordre habituel, de l’homogénéité de la représentation, qui entraîne un changement de régime audiovisuel : ici le passage du silence (relatif à l’absence de dialogues) dominant l’ensemble du métrage à la parole. Au sein de cette dernière séquence, la parole apparaît d’abord comme autonome, la logique du film est inversée : nous avons vu des images sans paroles, à présent nous entendons des paroles sans images. Mais cette voix finit par s’incarner. Après un écran noir de dix secondes, c’est Christopher Lee lui-même que nous retrouvons dans sa loge, encore vêtu du costume de Dracula. S’adressant directement à la caméra, il lit la fin du roman de Bram Stoker après en avoir brièvement exposé le contexte. Cette présence soudaine du sujet, établissant un contact avec le spectateur, ne se donne pourtant pas dans l’immédiat ni dans l’univoque : l’acteur est montré dans un travelling où se succèdent ses images reflétées d’un miroir à l’autre de la loge, et son discours est lui aussi dédoublé, puisqu’il rejoue la scène après s’être trompé dans son explication préliminaire15. Cette séquence nous montre bien que le sujet parlant est ce qui échappe à la fixité de la forme, une puissance de devenir plutôt qu’un rôle figé, dialectique entre identité et différence qui s’exprimera également dans les documentaires politiques de l’auteur.

2) Sujets parlants

Après Vampir, son film le plus éloigné de tout discours explicitement politique, Portabella réalisa deux documentaires aux antipodes de ce dernier, opposant à ses dialogues vides la parole pleine de l’opposition : El sopar (1974) et Informe general sobre unas cuestiones de interes para una proyeccion publica (1977). Bien que réalisés par un militant communiste, qui fut par la suite sénateur et cessa alors toute activité cinématographique entre 1977 et 1990 (année où il réalise Pont de Varsovia), ces films sont éloignés de tout dogmatisme et même de toute volonté de communication univoque. Ils ne cherchent pas à transmettre un message, mais à déconstruire les formes normées de la communication. Ils peuvent parfaitement répondre aux vœux formulés par Pascal Bonitzer, qui souhaitait voir au sein du documentaire politique la création de nouvelles formes donnant la parole au sujet :

Le cinéma militant, en effet, ne peut pas être quelque chose comme du documentaire classique plus de la rage et des grands mots bien sonores. Il faut qu’il soit tout à fait autre chose, qu’il organise autrement le rapport du réel, du regard et de la voix. Ici ou là, plus ou moins, cela se fait, car ce qui se donne au titre de cinéma militant ne commence jamais que là où finit le documentaire classique, dans ce que celui-ci étouffe et gomme : le sujet parlant. Il implique la mise en jeu du sujet, qui est risquée, ce pourquoi il la refoule le plus souvent dans le dogmatisme d’une voix off sans sujet.16

C’est bien en ces termes, dans cette ligne esthétique novatrice, que se situe le cinéaste vis à vis de la pratique habituelle du cinéma militant :

Il faut rompre avec les modèles, nés d’une longue période de clandestinité, produits du franquisme, qui ne servent plus. En tant que cinéaste, je crois concrètement que l’individu qui a besoin de s’exprimer, à travers les moyens de communication de masse, doit revendiquer la critique et la transformation du langage, parce que les langages sont conducteurs d’idéologies et que le pouvoir transformateur d’un contenu révolutionnaire repose sur un langage révolutionnaire.17

Prenons d’abord l’exemple de El sopar. Tout comme dans Vampir, l’on y retrouve la mise à l’épreuve du cadre homogène de la représentation par la singularité du sujet. Ce film réunit cinq ex-prisonniers politiques, de générations et tendances différentes (jeunes militants anarchistes ou féministes, vétérans communistes), afin qu’ils parlent ensemble de leur expérience carcérale et notamment des moyens de résistance qu’ils ont pu mettre en œuvre pour faire face à l’oppression. Ici la parole passe au premier plan, à tel point que l’enregistrement et l’écoute du discours sont mis en évidence, en abyme, dès la séquence qui suit l’introduction : après la présentation en voix-off des différents acteurs du documentaire, qui se retrouvent dans la maison de campagne où aura lieu leur symposium, cette séquence les montre rassemblés, en compagnie du cinéaste, autour d’un magnétophone qui reproduit leurs échanges préalables sur la direction devant être donnée à la discussion. D’emblée, l’écoute est présentée comme étant indissociable de la parole, comme sa condition. S’ensuit la discussion elle même, qui occupera les quarante minutes restantes du métrage (il dure une cinquantaine de minutes). Le film se poursuit ainsi sans accroc, nous porte sur le fil du dialogue qui, sans être consensuel (il y a quelques désaccords sur la grève de la faim comme moyen de lutte et quelques remarques sur le sexisme en milieu militant), ne génère pas entre les intervenants de divergence majeure. La parole circule de l’un à l’autre comme un seul et même discours, nuancé et critiqué mais globalement homogène… Jusqu’à ce qu’une rupture s’opère, à la faveur d’une expression plus subjective. Ce basculement qui conclut le film, d’une manière analogue à celle de Vampir, quoique diamétralement opposée dans son procédé et dans les éléments renversés, est produit par l’intervention du jeune militant anarchiste, Jordi Cunill, qui tient le discours suivant :

Moi par exemple, au cours de mes dix années de prison… au cours de mes dix années de prison, moi… j’ai maintenu, j’ai soutenu, j’ai éprouvé une série d’expériences personnelles inoubliables, profondes, comme je n’en ai jamais vécu ni n’en vivrai probablement jamais à l’extérieur… et pas simplement les plus agréables, c’est-à-dire que j’ai ressenti la peur, et j’ai ressenti la peur au maximum, j’ai ressenti le dégoût, et j’ai ressenti le dégoût au maximum, j’ai ressenti l’agacement et je l’ai ressenti au maximum. Là-bas par exemple on se branle avec une intensité et une sublimation érotique qui porte l’imagination à son comble, et pareil pour la branlette ou pour la lecture ou lorsque j’imaginais des transferts dans des cellules punitives ou n’importe où, avec une intensité énorme. Je n’avais jamais pensé que l’imagination humaine pouvait aller si loin. En même temps, j’ai vu les camarades, les amis, les gens donner le meilleur d’eux-mêmes, comme rarement j’ai pu le voir à l’extérieur. C’est-à-dire que j’ai vécu des choses qui pour moi ont été inoubliables. Bien sûr, il serait stupide d’en déduire que la prison est le meilleur des mondes.

Ces paroles apparemment à contre-courant, par leur contenu et leur ancrage très personnel (alors que la phrase qui concluait le plan précédent, raccordé de façon assez abrupte avec le plan de Cunill, est un énoncé collectif, prononcé par la personne ayant eu la plus longue expérience de la prison (24 ans) : « Nous considérons que nous avons contribué [aux changements actuels] ») sont accueillies avec une certaine réserve de la part de Lola Ferreira, qui répondra :

Bon, après ton chant nostalgique au monde perdu, moi aussi j’ai envie de te dire quelque chose. Je pense que le révolutionnaire ne découvre pas son enthousiasme vital en prison. C’est-à-dire : l’une des choses que je considère comme fondamentales pour un processus de lutte, pour un processus d’insertion révolutionnaire, c’est précisément un enthousiasme vital, une passion, une énergie, et cela vient en premier. En tout cas, ce qui t’aide là-bas à découvrir ce potentiel humain, dans sa force aussi bien positive que négative, c’est précisément cet enthousiasme, cette passion, et c’est une chose qui continue après, et si ça ne continue pas, alors il vaut mieux laisser tomber, parce que sinon tu deviens une sorte d’ascète mélancolique, quelque chose de complètement négatif.

Après que Jordi Cunill ait interpellé l’assemblée en demandant : « Et toi qu’est-ce que tu en penses ? », et que Lola Ferreira ait conclu en disant : « C’est qu’il ne s’agît pas seulement de moments de vocation. Tu ne peux pas vivre seulement d’un souvenir ou de ce qu’il y a là-bas de bien ou de beau. », phrase suivie de quelques murmures, le film se termine sur une minute de silence au cours de laquelle la caméra passe d’un visage à l’autre, un silence très troublant après ces quarante minutes de dialogues ininterrompus.

Au trouble idéologique que produit cet éloge de l’expérience carcérale vient s’ajouter un trouble esthétique. En effet, Portabella, dans le rendu sonore de la réponse de Lola Ferreira, a recours à un effet surprenant : d’une part la texture sonore est très différente de celle que nous entendions jusqu’ici, d’autre part, certains mots de l’avant-dernière phrase ne sont pas tout à fait synchrones par rapport au mouvement des lèvres. La voix, marquée par les défauts et la matérialité de l’enregistrement, nous donne l’impression d’être artificielle, de venir non d’une personne mais d’une machine. Cet effet a une valeur de rupture plus forte encore ne l’était le retournement final de Vampir, puisque dans ce dernier film nous étions d’emblée dans l’artifice pleinement assumé. Ici c’est à la réalité (ou du moins au réalisme) que l’on fait violence. La nature et le sens même du film que nous voyions semblent bouleversés : le documentaire, qui paraissait s’inscrire dans la tradition du cinéma direct en laissant la parole au réel par le son synchrone, met tout à coup l’accent sur son caractère factice (l’on entend même, à partir de la prise de parole de Cunill, comme un son de projecteur en arrière-plan). L’idéologie politique qui est a priori partagée par l’auteur semble contredite par cet effet, comme par une moquerie : s’agit-il de tourner en dérision ce discours, d’en souligner le caractère dogmatique, préfabriqué ? Il est vrai que, tout au long du film, Lola Ferreira a été l’oratrice la plus éloquente, mais aussi la plus rhétorique. Cependant, la dernière phrase est rendue dans un texture sonore plus douce, plus intime, plus naturelle en somme : il ne s’agit pas de caricaturer son discours mais de le nuancer. A y regarder et à y écouter de plus près, l’enjeu de cette artificialité est autre :  il s’agit plutôt d’un effet de distanciation, visant, dans la tradition brechtienne, à rendre le spectateur à lui-même et à ses facultés critiques, à l’arracher à l’identification mimétique18 – le décalage n’est pas gratuit, puisqu’il porte sur l’essentiel du discours, dont la représentation n’est possible que par cette dialectique qui le nie pour mieux l’affirmer, traduisant l’irréductibilité de la vie à l’enregistrement, du réel à la représentation : l’élément de la phrase décalé, en l’occurrence, est « cette passion », à la base du processus révolutionnaire. Portabella rompt ici ce que Bonitzer appelait « l’aliénation identificatoire du spectateur dans la chaîne filmique », en mettant en évidence le présent de la représentation19 : la lutte continue au-delà du film, la discussion est ouverte.

Mais ce n’est pas seulement le personnage présent à l’écran qui verra sa voix (son statut) altérée, c’est aussi la nature même de la voix-off, telle qu’elle se définissait habituellement dans le cinéma documentaire et dont le NO-DO nous aura donné un bon exemple, qui sera transformé et subverti. La voix-off, qui est habituellement dans le documentaire une « voix sans sujet » comme disait François Niney, est ici subjectivée, personnalisée, mais ouverte aussi au domaine de l’intersubjectif. Elle représente alors un autre pouvoir, le pouvoir de l’autre. Bonitzer affirmait : « la voix off représente un pouvoir, celui de disposer de l’image et de ce qu’elle reflète, depuis un lieu absolument autre18 ». Portabella va faire de la voix-off et de l’espace de pouvoir imaginaire (pouvoir sur les images) qu’elle représente le lieu de l’altérité.

Déjà dans El sopar, dans la première séquence parlée (le film s’ouvre sur le passage de deux des protagonistes dans une forêt, deux plans accompagnés uniquement par une rumeur d’orage ; le troisième plan nous situe dans l’espace domestique où commence la parole), l’emploi de la voix-off comme figure d’autorité est subverti : elle s’avoue ici comme telle, plutôt que de dissimuler son pouvoir derrière son anonymat (c’est l’auteur qui parle), en même temps qu’elle s’inscrit dans une position minoritaire, puisque Portabella s’exprime en catalan, langue dont nous avons déjà souligné la marginalité dans le régime franquiste. Il est vrai que l’on n’est pas nécessairement amené à identifier d’emblée la voix et l’auteur, mais cette identification aura lieu dès que Portabella se manifestera à l’image lors de la séquence suivante (celle du magnétophone). Notons aussi que si cette voix est off, surplombant les images des retrouvailles ou rencontres entre les protagonistes, exposant le projet et les conditions du film ainsi que l’historique des participants, elle n’occupe pas pour autant toute la scène sonore, elle se mêle aux discussions et exclamations in. Elle commence d’ailleurs in medias res, laissant aux personnages le temps de prendre la parole en premier, tout en soulignant leur apport à la réalisation du film (« Tous les participants sont intervenus dans l’élaboration du film, aussi bien en ce qui concerne la thématique que dans la stratégie permettant d’aborder le caractère spécifique du sujet soumis à la privation de liberté »). Cette voix est donc singularisée et située, historicisée individuellement mais aussi rapportée à l’autre, approche qui sera poussé plus loin encore dans quelques séquences d’Informe general, documentaire fleuve de près de trois heures, offrant une vision en mosaïque de la transition démocratique.

La première occurrence de la voix-off représente son statut habituel de voix du pouvoir : ce sont les communications radio de la police au cours des manifestations ayant eu lieu à Barcelone pour réclamer l’amnistie des opposants au régime après la mort de Franco. Cependant, le pouvoir de ces voix est contesté, puisque elles sont rendues difficilement audibles, d’une part, par la pauvre définition sonore inhérente à ces transmissions, d’autre part, par la musique trépidante, hybride du rock psychédélique et de musique minimaliste, qui accompagne toute la séquence.
La voix coupée du corps acquiert par ailleurs un caractère mélancolique, elle devient la voix non plus du royaume mais de l’exil :  deux sexagénaires, anciens républicains, parlent, en marchant dans les jardins du Retiro, de leur vie en pays étrangers, et de la nostalgie du pays natal qu’ils éprouvèrent. Cette impression de distance est portée par la voix, redoublée, non seulement par le bruissement de feuilles entraînées dans la marche des personnages, mixé au même niveau que leur discours, comme si la parole n’était qu’une autre forme de l’errance, mais aussi par le détachement progressif de l’image et du son : au fur et à mesure de cette marche, nous nous éloignons des personnages, l’échelle de vision change mais pas celle d’audition, puis nous quittons les jardins, il ne reste plus que les voix dans un espace déserté, la campagne à la tombée du soir. La présence de cette parole qui dit l’absence du pays sur ces images crépusculaires creuse le champ : prise dans un mouvement de détachement, la définition du pays sur ces images en fait l’image de cette définition, elle fait de cette terre et de ces mots qui se déploient l’image nostalgique, présente-absente,  d’ « un pays qui s’est fait en se défaisant ».

Mais le off n’est pas seulement l’espace de la perte, du déracinement, c’est aussi celui ouvert à la conquête, espace de puissance et en puissance, à la fois pouvoir et potentialité : espace du peuple qui manque et qui lutte. De cet espace off se déploie aussi la langue d’un peuple opprimé, le basque, présenté à deux reprises. C’est d’abord une chanson populaire interprétée a cappella (« Eusko gudariak », « Les guerriers basques », chant des combattants anti-franquistes devenu un second hymne officiel21, le premier étant « Eusko Abendaren Ereserkia », « Hymne de l’ethnie basque »), qui conclut, dans un mouvement vers l’espace ouvert (les plaines, la mer) une séquence retraçant l’exécution d’un membre de l’ETA par le police franquiste. C’est ensuite un commentaire expliquant la lutte identitaire du peuple euskadien, accompagné par des images de la campagne basque et de l’arbre de Guernica, symbole de leur liberté.

Mais l’expérience la plus singulière à laquelle se livre Portabella quant à la situation de cette voix par rapport à l’image subvertit plus encore son traditionnel statut autoritaire. Elle repose d’abord sur l’emploi d’un commentaire documentaire du plus pur style didactique. Nous sommes au Pardo, résidence de l’ancien chef de l’Etat. Dans les premières images, nous voyons la traversée des lieux par un personnage que nous connaissons déjà, car il est apparu dans une précédente séquence, toujours dans ce rôle de passant qui lie un plan à l’autre. Une fois à l’intérieur du palais, la voix off commence : elle résume l’histoire du régime, en mettant notamment l’accent sur les pouvoirs absolus de Franco. Cependant, quelque chose vient de nouveau troubler l’évidence documentaire.

L’acteur que nous avons vu jusqu’à présent de dos ou dans la pénombre, une fois arrivé dans la salle plus lumineuse où sont exposés les uniformes de Franco, se tourne vers la caméra et fait mine de parler : la voix-off devient soudain sa voix. Le chassé croisé entre la parole et l’acteur se poursuit, il remue tantôt les lèvres, tantôt reste bouche close, tout cela monté sans grand souci de synchronisme.

Il n’est pas indifférent que cette séquence soit tournée sur les lieux du pouvoir. Ce dispositif subvertit un tel lieu en remettant en question le modèle de la voix du pouvoir, qui domine depuis une position absolue : ici la voix est ancrée dans l’image de façon provocatrice et ironique, engagée dans un jeu illusionniste de ventriloquie. Elle glisse d’un espace à l’autre sans jamais s’y arrêter, défaisant la scénographie franquiste et tout son décorum, toujours relative et transitive, relationnelle et transitionnelle.

3) Dialogue, dialectique, devenir

Portabella ne se contente pas de jouer sur les déplacements de la voix-off dans le cadre : la voix, quand elle n’est pas off, tend à le devenir, à ouvrir un espace autre que celui qui la délimite. Il est rare, dans El sopar comme dans Informe general, tous deux essentiellement films de parole20, que le cadre reste fixe autour de celui qui parle. Au contraire, nombreux sont les travellings et panoramiques qui vont du locuteur aux auditeurs, comme si la caméra était entraînée par le mouvement de la voix. Elle crée du hors-champ en ouvrant l’écoute. Ces mouvements d’appareils apparaissent alors comme l’image du son, mobile par excellence, puisqu’il n’existe qu’en mouvement : « Même enregistré – nous préférons dire, comme on verra, « fixé » – le son continue de bouger, parce qu’autrement il n’y a plus de son23 ». Dans El sopar et dans Informe general, le travelling est aussi un geste politique, il participe d’une mise en scène démocratique, dévoilant l’écoute, l’entente qui donne sens à la parole, le mouvement d’un discours vers une conscience, et la possibilité ouverte de désaccord, de dissonance. Cette idée du mouvement est plus cruciale encore dans le second film, puisqu’il est au cœur même de son sujet : la transition démocratique. Le film, tourné entre novembre 1976 (époque où est approuvée la Loi pour la réforme politique, un an après la mort de Franco qui marqua le début de la transition) et mars 1977 (alors qu’était initié le processus de dissolution de l’ancien parti unique, le Movimiento Nacional), réunit en une série de neuf discussions les principaux acteurs politiques de la gauche, ouvriers syndicalistes ou chefs de partis socialistes ou communistes, dont l’image et les idées n’avaient à ce moment jamais encore été diffusées par voie audiovisuelle24.  Une même question leur est posée : Comment passer d’une dictature à un état de droit?

Ce film ancré dans le présent adopte un dispositif de parole très différent de celui que l’on trouve dans les documentaires sur le franquisme à visée mémorielle, présentant souvent des entretiens individuels : c’est le cas, par exemple, du film de Jorge Semprun, Les deux mémoires (1972), ou encore de La vieja memoria (1979) de Jaime Camino. Ici au contraire la visée est projective, il s’agit de réfléchir collectivement à l’avenir politique du pays. Informe general montre donc l’histoire en train de se faire, au présent, le réel en discussion. Ce n’est plus seulement la subjectivité qui est convoquée, comme nous l’avons vu jusqu’ici, mais plus encore l’intersubjectivité, le processus de dialogue qui forme la société. Ce pourquoi le film multiplie les figures de l’entre-deux.

Nous avons montré que ce film de parole était aussi un film d’écoute. Comme le disait Jean Breschand, l’écoute est au fondement du cinéma documentaire, et notamment du cinéma direct dont Portabella adopte globalement les méthodes :

Ce qui sans doute constitue le territoire du documentaire, ce qui fait du documentaire un territoire, c’est la résolution d’un certain nombre de cinéastes de se mettre à l’écoute du monde, de prendre le parti de l’écouter plutôt que d’en raconter les mythologies. Et il faut entendre cette position d’écoute aussi bien en tant que démarche – prêter attention à une singularité, se mettre en disposition de recevoir -, que dans un sens politique, pour ce que cette singularité fait résonner, ici et maintenant, de notre contemporanéité.25

Cependant, bien que son film illustre fort bien ces propos, le cinéaste catalan n’opte pas pour une démarche purement documentaire, il soumet le genre à une dialectique, non seulement à l’échelle d’une séquence comme dans El Sopar, mais dans sa structure globale. Nous pourrions parler, à la suite d’Emmanuel Barot, d’un réalisme dialectique, visant à représenter le réel jusque dans ses prégnances virtuelles. En effet, si « le politique n’est pas un objet mais un devenir, il devient […] impensable de le totaliser26 ». C’est donc plutôt un mouvement dialectique qui sera à même de constituer la singularité du cinéma politique, qui devient alors un réalisme dialectique, un « réalisme de l’ambiguïté et de la contradiction, cette dernière étant l’expérience fondamentale et le nœud de l’ambiguïté : l’épreuve du possible dans le réel27 ».

Anticipant la question de l’entre-deux, nous avons déjà évoqué l’une des trouvailles les plus originales du film sur le plan sonore, la voix alternativement off et in. Ajoutons que le dépositaire transitoire de cette voix est un personnage récurrent du film. Il s’agit d’un acteur de profession, Francesc Lucchetti. Le film n’est pas une succession ininterrompue de débats, il est aussi un état des lieux, une mosaïque de l’Espagne : entre chaque discussion se trouve une séquence explorant le legs franquiste : l’ancien lieu du pouvoir, le palais du Pardo, les lieux de mémoire officiels, tels que le « Valle de los caidos » (la vallée de ceux qui sont tombés), mausolée des soldats morts durant la guerre civile, devenu en sus à l’époque du tournage le tombeau de Franco, ou encore le village-fantôme de Belchite, qui fut l’un des hauts-lieu de la guerre, pris et repris successivement par l’un et l’autre bord. A la fin du conflit, le village en ruine fut préservé par les autorités comme témoignage de la cruauté républicaine, tandis qu’un second village fut reconstruit à proximité. Ce n’est pas seulement une topographie du passé qui est ici proposée, c’est aussi la situation politique contemporaine présentée in situ et non plus uniquement par le discours, à travers diverses manifestations, ou encore la situation économique du milieu rural qui est exposée. Lucchetti apparaît parfois dans ces séquences intermédiaires – lui-même n’a d’autre fonction que transitoire : souvent, il ne fait rien, sinon traverser le plan, et parfois, comme nous l’avons dit, prendre, ou du moins mimer, la parole.

Il n’est pas un sujet au même titre que Christopher Lee ou Jordi Cunill, qui se représentaient eux-mêmes dans leur prise de parole, porteurs de leur identité et de leur différence, comme le sont aussi tous les locuteurs apparaissant dans Informe general, mais plutôt un inter-sujet, si l’on peut se permettre ce néologisme. Sa parole ne lui appartient pas. En tant que comédien il peut représenter toute autre que lui, sa persona d’acteur étant par ailleurs particulièrement neutre (il s’agit d’un de ses premiers rôles cinématographiques), contrairement à une célébrité telle que Christopher Lee. Il est donc lui-même un simple intermédiaire : à l’intérieur du cadre, il est l’agent de la fiction au sein du documentaire qui se joue du discours unique et le déjoue, mais aussi une figure du montage permettant d’ajointer la multiplicité des lieux et des paroles.

Cette fictionnalisation du documentaire est mise en œuvre par d’autres moyens, plus ou moins directs : le film présente un certain nombre de scènes jouées, notamment des scènes de brutalité : un passage à tabac lors d’une manifestation, et une reconstitution des persécutions et violences auxquelles étaient soumis les militants gauchistes, cette dernière signalée explicitement comme un film dans le film, puisqu’elle se présente comme une projection (il s’agit plutôt, quant à la technique employée dans la réalisation de l’image, d’une incrustation) sur un écran de cinéma dont nous avons vu au préalable le lever de rideau. Le cœur du film, le débat, est montré lui aussi dans sa théâtralité et dans son processus de construction, soulignant le caractère inévitablement mis en scène de la représentation cinématographique : une salle, vide tel un décor qui attend ses comédiens, accueille les trois dirigeants syndicalistes Jose Mari Zubiaur (Union Sindical Obrera), Marcelino Camacho (Comisiones Obreras) et Nicolas Redondo (Union General de Trabajadores), dont on n’indique d’abord que l’appartenance, le rôle, sous sa forme la plus abstraite (incrustation à l’écran des sigles syndicaux respectifs à l’emplacement de chaque participant), et qui seront d’abord filmés frontalement en plan large, comme s’ils étaient sur scène, tandis qu’ils s’équipent des micro-cravate que le cinéaste, rentrant dans le champ, leur a indiqué ; lors d’un entretien entre Portabella et Santiago Carrillo, secrétaire général du Parti Communiste Espangol (PCE), ce dernier commente, devant sa propre ignorance des normes et possibilités de tournage, dont le cinéaste se soucie d’ailleurs fort peu : « C’est que je n’ai pas l’habitude de faire du cinéma. », ce à quoi son interlocuteur répond amusé : « Justement, il ne faut pas perdre de vue que ce que nous sommes en train de faire c’est du cinéma ». Le film se conclut, plaçant l’ensemble du métrage sous le signe de la représentation, sur une séquence d’opéra montrant la chanteuse Montserrat Caballé au Palau de la Musica de Barcelone. Enfin, la musique est elle-même fictionnalisante, ou du moins fortement dramatisante : une musique rappellant celle de Vampir Cuadecuc donne un ton particulièrement sinistre aux premières images du film, qui nous font découvrir la Valle de los caidos et le tombeau de Franco ; nous avons déjà évoqué le caractère haletant qu’acquiert la séquence qui suit immédiatement (les manifestations pour l’amnistie) grâce à une pièce particulièrement répétitive ; un chœur dissonant rappelant le Requiem de Ligeti accentue la douleur inscrite sur les ruines de Belchite, et le caractère spectral de cette ville fantôme.

Le caractère dialectique et dialogique du film sont solidaires : il s’agit de représenter un processus en devenir. Cette dialectique est mise en œuvre par des effets de distanciation opérés notamment par le son, qui brouillent les frontières entre le régime fictif et documentaire, dévoilant le processus de production dont le spectateur est lui aussi partie prenante. L’on peut donc convoquer le concept d’œuvre ouverte, ainsi qu’Umberto Eco définissait l’ouverture opérée par la distanciation brechtienne : « l’œuvre est « ouverte » au sens où l’est un débat : on attend, on souhaite une solution mais elle doit naître d’une prise de conscience du public. L’ « ouverture » devient instrument de pédagogie révolutionnaire. 28 »

1 Friedrich HEGEL, Esthétique 1 (1829), traduction de S. Jankélévitch, collection Champs, Éd. Flammarion, 1979, p. 101.

2 Jeffrey REID, « Hegel critique de Solger », dans F. HEGEL, L’ironie romantique : compte rendu des « Ecrits posthumes et correspondance » de Solger, Vrin, 1997., p. 15.

3 Ibid., p. 10.

4 Ibid., p. 22.

5 « Dans tout le matériel que j’ai manipulé, j’ai retenu ce qui me plaisait le plus, sans autre critère que l’intuition. Si je trouvais une scène qui me frappait, qui me disait quelque chose, je pensais qu’il en irait de même pour le spectateur. Pourquoi procéder ainsi ? Je n’avais aucun scénario préétabli. Je savais que ça marchait parce que ça marchait pour moi, puisque dès la première tentative de conjonction de ces deux mondes (le sonore et le visuel) j’éprouvai un fort impact émotionnel. Il en est allé de même pour le reste du film. J’improvisais à partir des matériaux que j’avais et des choses que je découvrais. », Cité par Maite CONESA NAVARRO, « Canciones para después de una guerra (1971) : una victima mas de la censura del régimen », dans Maria Dolores DE LA CALLE VELASCO (dir.), Guerra civil, documentos y memoria, p. 92, Ediciones Universidad de Salamanca, 2006.

6 « Pour la première fois, un corps singulier, une identité, une biographie, un psychisme, une histoire, une voix, une parole forment un tout insécable, indémêlable. C’est une dimension subjective jamais encore atteinte par les arts de la représentation. Le corps, la parole, le texte, le personnage, jusque-là plus ou moins disjoints ou mal joints, sont désormais conjoints ; le spectateur n’a plus à en monter imaginairement le raccord. L’autre filmé m’apparaît comme une subjectivité irrévocable. La voix n’est plus séparable ni du corps qui la porte, ni du lieu qui l’abrite, ni du temps qui la façonne. », Jean-Louis COMOLLI, « L’oral et l’oracle » dans Images documentaires : La voix, n°55/56, 1er trimestre 2006, p. 37.

7 Stewart KING, Escribir la catalanidad : lengua e identitdades culturales en la narrativa contemporanea de Cataluña,  NY : Tamesis, 2005, p. 33. Pour ce qui est du détail des persécutions qu’a subi la langue catalane dans cette période, nous renvoyons au document suivant, créé par le Consell de Col·legis d’Advocats de Catalunya : http://web.archive.org/web/20080513112758/http://www.cicac.org/sl/butlletins/2006/e73/LLISTAT_DE_NORMES_PERSEGUEIXEN_CATALA.pdf

8 C’est le cas, pour ne retenir que les collaborations Brossa / Portabella, de No compteu amb els dits (Ne comptez pas sur vos doigts), Vampir Cuadecuc (Vampire queue de ver) et Umbracle (Serre). Le fait est assez rare pour être signalé, car même au sein de cette nouvelle « nouvelle vague espagnole » (la première étant le « nuevo cine espagnol» représenté par Patino, Luis García Berlanga, Fernando Fernán Gómez…) que l’on appella « Ecole de Barcelone », l’essentiel des titres étaient castillans, la seule exception étant Maria Aurèlia Capmany parla d’“Un lloc entre els morts” (1969) de Joaquim Jordà, film qui fait lui aussi intervenir un écrivain.

9 Ici probablement un texte juridique. L’on trouve de nombreux exemples de cette pratique poétique dans les recueils qu’il écrivit dans les années soixante (rassemblés dans les livres Poemes de seny i cabell et Rua de llibres), dans lesquels il réemploie également des textes publicitaires ou des coupures de presse. Notons également que cette pratique se trouve transposée dans Umbracle, qui inclut de longs passages d’un film franquiste, ainsi que de brefs extraits de films burlesques de Chaplin, Lloyd, Keaton, ou encore Laurel et Hardy.

10 Pere PORTABELLA, « Presentacion de Vampir-cuadecuc en el Museum of Modern Art (MoMA), Nueva York, 1972 » dans Marcel EXPOSITO (dir.), Historias sin argumento: el cine de Pere Portabella, Barcelona : MACBA, 2001, p. 282.

11 Virginia VILLAPLANA, « Visiones transversales », Ibid., p. 295

12 Pere PORTABELLA, « La rutina del acomodador », Ibid., p. 131.

13 Michel CHION, Le Son : traité d’acoulogie, 2e édition, A. Colin, 2010, p. 217. Chion redéfinit l’objet sonore en référence à l’objet visuel : l’une des principales caractéristiques de l’objectivité serait la permanence. Pour Schaeffer en revanche, ce qui fait du son un objet est notamment la possibilité de le fractionner, de réduire le continuum sonore à des unités ayant chacune des propriétés acoustiques précises.

14 Ibid., p. 182-183

15 L’on retrouve dans Umbracle une scène très semblable. Christopher Lee, qui joue encore le premier rôle, d’abord filmé de dos, se retourne face à la caméra et nous explique qu’il a décidé d’improviser une scène, de faire ce qui lui plaît (chanter de l’opéra, réciter Edgar Poe). Cependant, cette rupture du quatrième mur se dénonce à son tour comme artifice, puisque le son est légèrement décalé. Le dévoilement de l’artifice n’est pas là pour révéler une nature évidente et immédiate mais pour dialectiser le spectacle en renvoyant le spectateur à lui-même et à son rôle actif dans la représentation.

16 Pascal BONITZER, Le Regard et la voix, p. 46

17 José María CAPARROS LERA, El cine político visto después del franquismo, p. 58.

18 Bertolt BRECHT, « L’attitude critique est-elle une attitude contraire à l’art ? », dans Écrits sur le théâtre, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 2000, p. 366 : « Nous parlons de la position que le spectateur prend ; ce qui nous importe, c’est son émancipation de l’expérience affective ‘totale’ procurée par l’oeuvre d’art. Nous n’entendons pas pour autant proposer un succédané à l’émotion esthétique en soi, nous la contestons en tant qu’elle se présente comme un tout pauvre en contradictions, vidé de ses contradictions. L’art dramatique n’a aucun besoin de renoncer totalement à l’identification ; néanmoins, il lui faut encore – et il le peut sans perdre son caractère d’art – permettre que le spectateur adopte une attitude critique. Cette attitude n’est en rien ennemie de l’art comme on le croit fréquemment, elle est autant faite de jouissance que d’émotion, elle est elle-même une réalité affective, mais surtout, c’est une attitude productive. »

19 Notons que le film fut tourné le jour de l’exécution de Salvador Puig Antich, militant anarchiste. Cependant, aucune référence n’est faite à cet événement dans le film. Cette minute de silence peut être vue comme une référence au hors-champ de l’histoire.

20 Op. cit., p. 33

21 « Nous sommes les guerriers basques / pour libérer Euskadi, / Nous sommes prêtes à verser / notre sang pour elle. // On entend un « irrintzi » [cri festif traditionnel] / sur les sommets. / Allons tous les guerriers / derrière l’Ikurriña [drapeau basque] ! // Les fascistes arrivent / aux portes d’Euskadi. / Allons tous les guerriers / prendre soin de notre patrie ! »

22 C’est ainsi qu’est désigné le cinéma direct, que Portabella dialectise, dans Le documentaire passe au direct, p. 115: cinéma de la parole, et par conséquent, de l’écoute.

23 Michel CHION, Le son, p. 213.

24 Casimirio TORREIRO, « Derivas militantes », dans Historias sin argumento, p. 339.

25 Jean BRESCHAND, « Un bruit dans la neige », Images documentaires : Le son, n° 59/60, 1er trimestre 2007, p. 68.

26 Emmanuel BAROT, Camera politica : dialectique du réalisme dans le cinéma politique et militant, Vrin, 2009, p. 25.

27 Ibid., p. 35.

28 Umberto ECO, L’oeuvre ouverte (1962), trad. C. Roux de Bézieux et A. Boucourechliev, Ed. du Seuil, 1979, p. 24.

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