Historicité et mémoire du franquisme : du NO-DO à Canciones para después de una guerra

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1) NO-DO, la voix du pouvoir : un régime anhistorique

Sous le régime franquiste, le cinéma se trouve encadré par les instances officielles. Au-delà de la censure, l’un des outils de cet encadrement, plus spécifique au cinéma documentaire, est le NO-DO, Noticiario Documental (« Jounal documentaire »). Le 29 septembre 1942, un accord de l’organisme contrôlant la presse et la propagande, le Vicesecrétariat de l’Education Populaire du parti unique (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista, ou FET y de las JONS), établit l’organisation et le fonctionnement de l’entité productrice, éditrice et distributrice NO-DO. La première projection des actualités hebdomadaires, d’une durée moyenne de quinze minutes (pour les trente première éditions) puis de dix, eut lieu le 4 janvier 1943. Le journal perdura jusqu’à la fin du régime franquiste, et quelques années au-delà. Notons que cette entité produisit par ailleurs de nombreux longs et moyens métrages documentaires, parmi lesquels l’on trouve aussi bien des créations originales (et parfois même avant-gardistes1) que des remontages d’actualités déjà présentées dans le journal.

L’institution NO-DO encadre aussi bien la production que la réception cinématographique. Elle assume des fonctions proches de la censure, puisqu’aucun laboratoire n’avait le droit de développer de reportages n’ayant pas été tournés par ses opérateurs, et que les autres commandes concernant des matériaux de ce type devaient être soumises à l’accord de son directeur. En vertu du décret du 17 décembre 1942, cet organisme, qui possède le monopole de la production d’actualités filmées, est aussi le seul habilité à échanger ce type de documents avec les pays étrangers2. Cette même loi rendait obligatoire la projection du journal dans toutes les salles nationales ainsi que dans les possessions et colonies : comme le disait Domenece Font, le spectateur « entre dans une salle de cinéma et se voit obligé à lever le bras3 ». Cette ubiquité fut relativisée par la fin du régime marquée par la mort de Franco : à partir du 1er janvier 1976, la diffusion du Noticiario devient facultative. Cependant, le choix du NO-DO s’impose encore bien souvent aux exploitants, du fait de son prix de location dérisoire en regard des autres compléments de programme (courts-métrages, films documentaires ou d’animation)4. La production de ces actualités se poursuivra jusqu’à la mille-neuf-cent-soixante-sixième édition, le 25 mai 1981, soit six ans après la fin de la dictature.

Au cours de ses trente-huit années d’existence, outre l’adoption progressive de la couleur, l’évolution esthétique et thématique du journal est assez minime : cela est assez frappant si l’on compare le premier numéro au mille-sept-cent-soixante-sixième (1766-B, 29/11/76), qui montre les funérailles de Franco. Entre ces deux éditions le temps ne semble pas avoir passé. C’est sur le plan sonore que la fixité est le plus marquée. Ces actualités se caractérisent, comme il est de coutume pour ce type de production audiovisuelle, par l’omniprésence de la voix-off jointe à une musique entraînante (orchestrale aux tonalités folkloriques en premier lieu, faisant place au gré de la mode aux rythmes pop ou jazzy), ne laissant pas un moment de silence ni donc de recul : le son nous emporte dans le mouvement irréfrénable des images, tout en s’affirmant comme la vérité immobile de ce qui est vu. C’est seulement à partir des années soixante que, de façon encore exceptionnelle, certains discours (autres que ceux de Franco – nous y reviendrons) et interviews5 rompent cette trame monotone. Les sujets sont eux aussi conformes au genre : le NO-DO couvre ainsi les actualités nationales et internationales, les événements politiques, scientifiques, sportifs ou artistiques. Il s’agit, comme l’énonce le slogan, de mettre « le monde entier à la portée des espagnols ». Bien que, dans les premiers temps, certaines sections se démarquent par la nature quelque peu tendancieuse de leurs intitulés (« Lucha contra el comunismo », consacrée aux actualités du front de l’Est), il s’agit, après la victoire, et donc à l’inverse du précédent Noticiario Español (1938-1941) qui était un instrument de lutte anti-républicaine, de mettre l’accent sur l’information plutôt que sur la propagande virulente6. En temps de paix, le NO-DO adopte une stratégie objectiviste, se voulant plus neutre pour être plus neutralisant.

Cette neutralisation, ce n’est pas seulement le silence réservé aux mouvements d’opposition, elle s’applique tout autant aux dissensions intestines. En effet, selon Vicente Sanchez-Biosca, contrairement à la radio et à la presse, le NO-DO ne possède aucune variété idéologique, ne représente aucune des nuances et des tendances qui marquaient les différentes voix rassemblées dans ce régime : les monarchistes, les phalangistes, les anciens combattants ou encore l’Église. Le NO-DO procède à un nivellement, réduit ces éléments à un modèle et à un discours unique, ce qui en fait selon l’auteur « l’authentique voix standard du régime, sans arêtes ni conflits, la doxa du franquisme7 ». C’est pourtant la voix d’une dictature qui ne se confond pas entièrement avec celle de son dictateur : les nombreuses apparitions de Franco sont pour la plupart muettes, le commentateur parle à sa place, sur son image8. Ainsi, dans la séquence qui ouvre la première édition du NO-DO, bilan historique en prologue au journal, ce n’est pas un discours du chef de l’État que nous entendons (nous le voyons pourtant, tout à sa tâche de dirigeant : signant et consultant des documents sans un seul regard en direction de la caméra, il est évident qu’il n’a pas le temps de parler), mais les mots d’ordre du régime, qui deviendront l’idéologie diffuse de l’actualité :

Dans le Palais du Pardo, comme autrefois dans son Quartier Général, le Chef de l’État Espagnol, chef [Caudillo, chef militaire] victorieux de notre guerre et de notre paix, de notre reconstruction et de notre travail, se consacre à la tache de régir et gouverner notre peuple. Suivant l’exemple de Franco, nous tous, Espagnols, avons le devoir de l’imiter, et, de même qu’il emploie son intelligence et ses efforts, sa sagesse et sa prudence de gouvernant, au maintien de notre patrie dans les limites d’une paix vigilante et honorable, chacun, dans sa sphère d’action et de travail, doit suivre cette ligne de conduite, se mettant loyalement au service de la mission qui lui soit confiée, et qui en fin de compte tournera au bénéfice de notre nation et de notre peuple. […] Suivant le symbole et l’exemple de notre Caudillo, l’unité des Espagnols et leur discipline est le fondement de notre renaissance actuelle et future. Chacun à son poste a le devoir d’apporter son effort personnel pour accomplir la suprême consigne de Franco : unité et travail.

Cela peut paraître paradoxal, mais il y va, dans le régime audiovisuel du NO-DO, du pouvoir de la représentation, et notamment du discours, qui doit être lui aussi absolu. Une icône, un « symbole », n’a pas besoin de parler, son image est suffisamment éloquente, et la représentation d’un discours multiple serait trop troublante, introduirait une certaine altérité. Dans cette logique d’éviction du sujet, il faut s’en remettre à une parole unique, mais non singulière : plutôt la voix qui n’appartient à personne, celle de l’autorité et de l’objectivité sans partage. La voix-off apparaît bel et bien ici comme « la forme-discours du pouvoir9 », garante et gardienne du sens unique.

Ce dispositif ne se limite pas aux injonctions autoritaires : dans cette même logique s’inscrit toute parole ordonnant le visible à un discours policé. Cette « voix anonyme du monde10 » n’est pas seulement l’instrument d’un régime politique particulier, mais un modèle documentaire, une vision du monde portée par l’audiovisuel, précisément une « vision sans sujet11 » qui se réduit à la volonté d’informer objectivement, de dire et de montrer les choses telles qu’elles sont, en l’état (ou en l’Etat) pourrions-nous dire. Pascal Bonitzer l’analysait déjà comme caractéristique du journal télévisuel démocratique, alors même qu’il prétend parler pour l’autre : « l’homogénéité de l’ordre social s’efforçant de résorber, en le reprenant « à son compte » (c’est-à-dire au compte de personne en particulier), le discours hétérogène, brûlant12 ». Cela expliquerait aussi que le NO-DO ait perduré pendant quelques années après la dictature, en conservant à peu de chose près la même facture.

Ce qui est pourtant particulier au régime, et qui s’accomplit dans ce régime de représentation et de parole, il faut le chercher dans l’historicité construite par le franquisme, dans les sujets définis comme actualités au sein de cette représentation, et dans l’expérience historique qui s’y trouve projetée. Les contenus sont définis par cette même indifférenciation, ce rejet de l’historicité du sujet, entendu ici aussi comme « ce dont on parle ». Les sujets abordés subissent le même sort que le sujet au sens philosophique, ils sont eux aussi vidés de leur singularité, réduits à des lieux communs : l’accent est mis sur les cérémonies de tous ordres (commémorations des événements ayant marqué l’avènement du régime, inaugurations d’œuvres valorisant le labeur social et pacifique du franquisme, remises de prix), et sur le folklore. Au-delà de son aspect ritualisé et des événements mondiaux esquissés à grands traits, la vie politique est un thème négligé, abordé strictement sous l’angle du décorum : l’on pourrait presque parler d’un journal d’inactualités. Sanchez-Biosca s’interroge :« Que documente un journal qui fuit l’actualité et ne pratique pas non plus la propagande directe, si ce n’est en de rares occasions ? […] La vision du journal plonge son spectateur dans un monde qui ne semble pas circuler, étranger au changement, toujours identique à lui-même, soumis à un cérémonial perpétuel, quoique, il est vrai, saupoudré de nouvelles exotiques ou curieuses. » Le NO-DO en vient ainsi à constituer « un cercle hermétique intemporel, mieux, atemporel. Le temps, dans sa dimension de changement et d’événement singulier, a disparu. En son lieu émerge le rite, qui est, comme nous le savons, le souvenir d’un autre temps plein, intense, que le franquisme regardera avec nostalgie13 ».

L’actualité est donc tout sauf un événement, ce n’est que la répétition d’un modèle idéal et intemporel, d’un logos préexistant à toute image. Le journal d’actualités devient ainsi le lieu mythique qui abolit l’histoire, le site et le rite par lequel l’on atteint l’illud tempus14 : cette forme close du temps, forclusion du sujet historique en ce qu’il peut apporter de radicale nouveauté (ce qu’Hannah Arendt appellerait natalité, qui était pour elle « la catégorie centrale de la pensée politique15 »). L’emploi réservé ici à la voix-off est idoine à cette configuration anhistorique, puisqu’il prend aussi la forme du cercle, étant de nature tautologique, redondante : ce discours encerclant les images n’aspire, dans son objectivité, qu’à dire ce que l’on voit (qui est plutôt ce que l’on doit voir). Nous passons insensiblement du mot d’ordre à l’ordre imposé à la contingence des images par la nécessité du discours, aux images données comme discours univoque.

Poussant plus loin encore cette primauté du son sur l’image, cette subordination du visuel au sonore, comme dans une démonstration par l’absurde, Basilio Martin Patino, réemployant entre autres des matériaux du NO-DO, présentera un rapport à l’histoire aux antipodes, investi par la subjectivité et jouant sur l’équivoque. A cette voix ou voie objective, à cet éternel retour, Basilio Martin Patino opposera les détours de l’ironie, et les douleurs de la mémoire.

2) Canciones para después de una guerra : de l’ironie de l’histoire à la poignance de la mémoire

Canciones para después de una guerra (Chansons pour l’après-guerre) est un documentaire à base d’archives (outre certaines images du NO-DO, ou d’autres documentaires d’actualité, l’on y voit également des coupures de presse, des films de fiction, des spots et affiches publicitaires ou des bandes-dessinées), réalisé par l’une des figures majeures du « nuevo cine espagnol », mouvement analogue à la nouvelle vague, Basilio Martin Patino. Achevé en 1971, il fut interdit par le régime et n’atteignit les écrans que cinq ans plus tard, après la mort de Franco et la fin de la dictature. Le film retrace, en trente-huit chansons, puisées principalement dans le répertoire des grands succès populaires espagnols de l’époque, la période située entre la fin de la guerre civile que marqua la prise de Madrid par les troupes nationalistes (1er avril 1939), et l’arrivée des rapatriés de la Divsion Bleue (corps de volontaires espagnols ayant combattu aux côtés de l’Allemagne sur le front de l’Est), prisonniers jusqu’alors en Russie, à bord du navire Sémiramis (2 avril 1954).

La structure du film est déterminée par les chansons, chacune condensant un événement historique (deux exemples entre tants : la visite d’Eva Peron en 1947, la mort du célèbre toréador Manolete cette même année) ou illustrant un thème sociologique (l’éducation religieuse, l’américanisation des mœurs…). C’est ainsi une succession de morceaux de mémoire cristallisés par la musique, une mémoire qui se veut à la fois personnelle et collective, puisant dans un fonds commun de sons et d’images. Dans ce film dominé par le second degré (propre à sa facture en tant que « reprise de vues », pour reprendre le concept de François Niney16, mais aussi à l’ironie des couplages audio-visuels) l’histoire apparaît comme représentation au sens où l’entendait Freud : « les représentations sont des investissements fondés sur des traces mnésiques17 ».

Le caractère subjectif de la démarche de Patino est manifeste dans ses déclarations, tout comme l’empathie qu’elle suppose dans l’investissement de ces traces mnésiques communes :

Dans tout le matériel que j’ai manipulé, j’ai retenu ce qui me plaisait le plus, sans autre critère que l’intuition. Si je trouvais une scène qui me frappait, qui me disait quelque chose, je pensais qu’il en irait de même pour le spectateur. Pourquoi procéder ainsi ? Je n’avais aucun scénario préétabli. Je savais que ça marchait parce que ça marchait pour moi, puisque dès la première tentative de conjonction de ces deux mondes (le sonore et le visuel) j’éprouvai un fort impact émotionnel. Il en est allé de même pour le reste du film. J’improvisais à partir des matériaux que j’avais et des choses que je découvrais.18

Porté davantage par un rapport affectif aux matériaux que par la volonté d’établir un exposé objectif de l’histoire, ou de livrer un message politique, il s’est proposé de « faire un spectacle de [son] propre passé, avec des accents douloureux parfois, d’autres fois joyeux, et presque toujours empli de doutes19 ». L’on peut comprendre que les critiques de gauche les plus radicaux aient considéré cette tendance apolitique20 comme « un service rendu au franquisme21 ». Cependant, tel ne fut pas tout à fait l’avis des autorités. L’histoire du film nous renseigne assez bien sur son caractère, si ce n’est subversif, du moins dérangeant sous ses airs parfois frivoles, et parfois pour cette frivolité même. Avant qu’il ne soit interdit après de nombreuses péripéties22, la censure, qui avait initialement demandé quarante-trois coupes, se contenta d’en imposer vingt-sept23.  Relevons ce qui concerne les conjonctions son / image, où la portée critique de l’ironie est le plus manifeste. Certaines ont bel et bien été évincées de la version à laquelle nous avons pu accéder, celle présentée dans le dvd édité en Espagne : il s’agit de la séquence montrant la manifestation massive qui eut lieu le 9 décembre 1946, sur la Plaza de Oriente de Madrid, en soutien à Franco, dont le régime venait d’être dénoncé par l’ONU24. Ces images auraient été accompagnées par deux chansons (nous ignorons cependant s’il s’agissait à l’origine d’une seule séquence où se succédaient ces deux commentaires musicaux, ou si les images des manifestations étaient reprises dans deux séquences autonomes), « Total para qué » (A quoi bon) et « Rasca-yu » (ou « Raskayu »), qui, mêlées à ces images, produisent un effet particulièrement ironique : la première, comme si l’indignation des manifestants était excessive, et surtout inutile, fait l’éloge de l’insouciance (le refrain, qui répond à une énumération de tracasseries, pourrait se traduire ainsi : « A quoi bon / te faire du mouron / il faut prendre les choses comme elles vont »), la seconde suggère elle aussi que tout doit passer, puisqu’elle parle de la mort, sur un ton à la fois macabre et enjoué. Les deux chansons on été conservées, mais déplacées : « Rasca-yu » sert à présent d’intermède au film, et « Total para qué » commente les difficultés économiques du pays, particulièrement les rationnements énergétiques (charbon, électricité) ou alimentaires. La solution adoptée en ce qui concerne cette dernière est cependant très malicieuse : la séquence de la Plaza de Oriente se voit à présent accompagnée seulement par la partie instrumentale de la chanson, qui ne peut qu’évoquer les paroles de cet air si facilement identifiable, et dans la nouvelle séquence employant la chanson intégrale sont insérées de coupures de presse se référant aux décisions de l’ONU qui provoquèrent ces manifestations. D’autres associations censurées subsistent  : les images du jeune prince Juan Carlos liées à « Limosna de amor » (Aumône d’amour – nous y reviendrons), ou encore les crédits de fin accompagnés par « Se va el caiman » (Le caïman s’en va).

Il nous semble important de noter que, avant même l’usage qui en est fait, le choix de certaines chansons constitue comme une provocation, comme un pied-de-nez au régime : « Rasca-yu » et « Se va el caiman » furent censurées à l’époque représentée par le film25, la première pour le nihilisme goguenard de ses paroles, allant à l’encontre des valeurs et croyances catholiques (voici son refrain : « Rasca-yu, quand tu mourras, qu’est-ce que tu feras? / Tu seras un cadavre et c’est tout. »), et pour ses allusions nécrophiles (un homme visite chaque nuit la tombe de son aimée), la seconde parce que le « départ du caïman » pouvait être interprétée comme une référence à un éventuel abandon du pouvoir par Franco en faveur de la monarchie26. Il s’agit donc de retrouver, et éventuellement de reconstruire, ce qui n’a pu être dit ou entendu : c’est précisément là l’enjeu historique du film. Les chansons sont là pour évoquer ce non-dit, pour conjurer cet oubli : dans la liste des interprètes, la dernière mention est « le peuple de Madrid », et les crédits de fin se terminent par une plaque funéraire datée de 1971, portant l’inscription « y milliones de españoles ».

La vox populi, totalement absente du NO-DO, si ce n’est sous la forme probablement préenregistrée et factice d’acclamations et d’applaudissements (effets sonores présents aussi dans ce film, qui permettent une transition entre le monde du spectacle et celui de la politique), s’exprime à travers ces chansons, qui sont la projection de ses expériences et de ses fantasmes. Certaines d’entre elles correspondent à une frange particulière de la population (les femmes : « Tatuaje », dans une séquence qui entremêle les images quotidiennes du travail aux rêves d’aventure passionnelle contés par la chanson, les enfants : « Adios amigas mias », qui représente l’éducation religieuse, portrait modèle de la petite fille obéissante) ou à son ensemble, affecté par les conditions précaires de l’après-guerre (« Bien paga » (Bien payée), sur les services sociaux, « Que se mueran los feos » (Mort aux moches), sur le marché noir, le vol et la famine), ou les classes plus privilégiée profitant d’un retour progressif à la prospérité (« A lo loco »  (A toute allure), montage alternant la vie effrénée des night clubs et des images des couches les plus pauvres de la population, « Dime que si » (Dis-moi oui), faisant défiler tout le luxe féminin).

Cependant, ce n’est pas cette dimension illustrative qui fait l’intérêt du film, ce n’est pas à cela qu’il faut limiter sa manifestation de la subjectivité : au contraire, c’est dans la discordance entre les divers éléments de la représentation, d’une séquence ou d’un plan à l’autre (ainsi aux exécutés de Nuremberg succèdent des danseuses de nightclub, qui ouvrent la séquence « Total para qué »), mais aussi et surtout, par l’écart de sens ou de tonalité entre le son et l’image dans une même séquence, que s’exprime l’expérience contradictoire du souvenir, l’ironie comique entre le souvenir personnel et la représentation officielle, la nostalgie douce et douloureuse de la mémoire marquée par l’ironie tragique du temps. Voyons comment cette ironie se met en place à partir des matériaux dont nous avons vu au chapitre précédent qu’ils tendaient à nier toute singularité.

En voyant la première séquence, qui est aussi la première à avoir été montée par Patino, celle qui créa l’impact, qui donna l’impulsion initiale d’où naquit ce projet, l’on pourrait presque abonder dans le sens des critiques gauchistes cités plus haut. Elle montre, au son de l’hymne phalangiste « Cara al sol » (Face au soleil), l’armée nationaliste victorieuse entrant à Madrid, acclamée par une foule en liesse. Dans un entretien publié peu après la sortie du film27, Patino reconnaît sans ambages ses « trucs » et l’ « irréalisme » général de la séquence (« les gens n’auraient pas la tête à ça »): la gradation d’intensité rendue par le montage, le doublage de la foule (acclamations « Viva España ! » et reprise en chœur de la chanson, rumeur, applaudissements) par l’équipe du studio. Il s’agit bien de rendre avant tout une tonalité affective, un souvenir qui s’accorde à une chanson, qui en retienne la puissance émotionnelle, un réalisme de la mémoire conforme à son caractère partiel : ici le cinéaste cherche avant tout à rendre le caractère impressionnant, spectaculaire, de ce « grand fascisme qui prend une ville ». 

Cette première séquence dit l’identité à soi du régime. L’ironie qui dominera la suite du métrage, et que l’on pourrait considérer comme constitutive, puisqu’elle participe du second degré inhérent à la  « reprise de vues », nous montrera bien que le sujet est davantage dans la différence que dans l’identité. Ainsi, si l’on tend l’oreille, l’on remarquera déjà, dans cet ensemble à première vue si compact, si homogène, un décalage : au chœur militaire qui chante à l’unisson l’hymne phalangiste s’ajoute la voix populaire qui entonne les paroles à contre-temps, créant une légère cacophonie, d’autant plus évidente lorsque le chœur officiel s’interrompt et laisse le chœur populaire continuer seul sur la partie instrumentale. La subjectivité qu’il s’agit d’exprimer dans le film, celle du peuple, s’exprime donc d’abord par l’écart.

La séquence suivante met en place une autre forme d’ironie, lui fait gravir un degré : le matériau d’origine est lui-même ironique, et le décalage consistera à renverser l’ironie en la redoublant. Elle emploie comme la première une chanson idéologiquement marquée, qui souligne l’ironie de l’histoire, puisqu’elle tourne en dérision le « No pasaran » des républicains : « Ya hemos pasao’ » (On est passés), chantait Celia Gamez après la guerre, célébrant le triomphe franquiste. Cependant, le caractère apologétique de la chanson est subverti par le montage : au moment où sont chantées les paroles « C’était dans ce Madrid au poing levé / Où ils criaient tous à la fois », la musique est interrompue par un bruit d’explosion. Nous voyons alors des scènes de bombardements, la population se réfugiant dans les abris, des maisons détruites, un cadavre, un enfant au poing dressé qui fixe la caméra, raccordé avec le retour de la chanson (« Ils ne passeront pas / Disaient les marxistes… ») à d’autres poings brandis lors de manifestations républicaines. Ainsi l’expression « ils criaient tous à la fois » acquiert un autre sens. Ce ne sont plus des cris de protestation socialiste, mais les cris des victimes de la guerre, cette guerre dont la chanson refoule le caractère terrible pour n’en retenir que la victoire d’un parti. Un teintage alternativement bleu et rouge indique le bord auquel ces images sont associées. Si la séquence qui interrompt la chanson reste neutre en apparence, n’étant pas teintée, puisqu’elle représente la souffrance de la population au-delà des adhésions politiques, le raccord par le symbole du poing levé est éloquent, la suite marque un contraste entre les réjouissances franquistes et les deuils républicains, et le contexte de référence initial de la chanson (ceux qui criaient étant les républicains) ancre implicitement le discours audio-visuel dans une empathie allant aux perdants plus qu’aux vainqueurs. Il paraît dès lors évident que ce film ne saurait être tenu pour une apologie de la dictature. Ne serait-ce qu’au niveau de l’affect, Patino a choisi son camp.

Ces deux séquences et les suivantes esquissent, dans les dix premières minutes, un bilan chantant de la fin de la guerre, dans une tonalité plutôt enjouée représentant tantôt le point de vue officiel, tantôt le point vue de l’espagnol moyen (dans un extrait de film, un troufion dit en chanson qu’il a préféré la guerre aux disputes avec sa femme et sa belle-mère). Mais la paix est aussi marquée par la mémoire de la guerre. Il arrive ainsi un moment où les voix cessent de chanter : c’est celui de la douleur commémorative, officielle d’abord, personnelle ensuite. La première séquence est un extrait issu du NO-DO, qui rend hommage aux « victimes de la terreur rouge et de l’athéisme soviétique » dont on vient d’exhumer les cadavres qui seront ensuite dignement enterrés. Un second extrait présente les funérailles de Jose Antonio Primo de Rivera, fondateur de la Phalange espagnole, exécuté en 1936 par les républicains, au cours de laquelle les officiants rendent également hommage aux membres du mouvement nationaliste morts pendant la guerre : à chacun l’appel est lancé, auquel est répondu un « Presente ! » collectif, suite à quoi une boucle sonore, qui dit aussi bien la circularité caractéristique de l’historicité franquiste, son présent perpétuel, que la hantise de cette mémoire, répète trois fois l’exclamation « Caidos por España ! »(tombés pour l’Espagne) suivie du même « Presente ! ».Une fois la ritournelle officielle achevée vient l’émergence d’une subjectivité qui se déploie dans le souvenir de la chanson. Nous entendons un narrateur sur fond de silence (le premier silence de ce film musical, dont les prochains commentaires en off se dérouleront pour la plupart sur le fond sonore des chansons28)  :

Je ne parviens pas à me souvenir d’autres voix, d’autres sons. Mais de cette voix je m’en souviens. Les choses n’étaient pas comme elles étaient. Peut-être ne sont elles pas à présent comme elles sont, peu importe. Mais elles ont existé, elles ont dû exister, puisque nous nous en souvenons. C’était ce premier chant. C’était aussi la première joie, au milieu du silence, de ce silence prolongé et hébété, de ce terrible silence. Je veux m’en souvenir à nouveau. Ses yeux, sa fête. Regretter encore la consolation qu’elle apportait.

Par cette mise en abyme de son rapport à la mémoire, le film acquiert une dimension explicitement réflexive, il assume le caractère introspectif propre à la subjectivité : il n’est plus alors limité à l’expression du peuple, il s’ouvre aussi à l’introspection de l’individu. Avec le sujet advient aussi le doute, comme chez Descartes : ce n’est plus une voix qui ordonne les images, mais qui réfléchit sur elles, en fait non plus une preuve de ce qu’elle dit mais une trace de ce qu’elle a éprouvé. Elle renvoie à l’existence et non au vrai, se plaçant en dehors d’un discours de vérité totalitaire : d’autant plus que l’existence est ici celle d’un spectacle (le silence sur lequel se déploie la voix est d’abord rompu par des applaudissements, qui coïncident avec les phrases «  Peut-être ne sont elles pas à présent comme elles sont, peu importe. Mais elles ont existé. »), ou plutôt de spectacles, protagonisés par l’actrice et chanteuse Argentina Imperio, notamment La morena clara (1936), l’un des grands succès de l’époque, régulièrement projeté pendant la guerre, d’un côté comme de l’autre29, et notamment le premier film montré à Barcelone après que la ville eut été conquise par les nationalistes en 193930.

Cette voix n’est d’ailleurs pas seule, d’autres narrateurs, individuels (sans vouloir être exhaustif : une femme qui affirme la dimension vitale, et historique, de ces chansons : « C’étaient des chansons pour survivre. […] Des chansons pour surmonter l’obscurité, le vide, la peur. », un enfant qui parle de la mort de Manolete, une jeune fille qui évoque l’épuration de son oncle républicain) ou collectifs (les paroles de l’enfance, échos superposés du catéchisme quotidien), se manifestent sporadiquement. C’est cependant le narrateur initial qui conclut le film, dans la séquence de l’arrivée des rapatriés de la Division bleue, affirmant la présence-absence du passé, la prégnance de la mémoire qu’il incarne :

Mais moi aussi je disparaîtrai un jour, je ne les intéresserai plus, et je n’aurai plus le moindre souvenir, et l’on s’étonnera même que j’aie pu exister, que les photographies aient pu être vraies. Une personne comme moi, tellement inaperçue, tellement inutile, tellement morte. Il ne restera pas même ce sentiment, ce vide. Les souvenirs ne sont qu’à moi, ne sont que des souvenirs, et c’est aussi pourquoi l’on ne pourra pas me les enlever, c’est aussi pourquoi personne ne peut m’empêcher à présent de continuer à exister. […] Et il ne restera rien non plus, il ne restera personne. Le temps se vengera de tous à nouveau, le temps même.

Le temps même : voilà quel est l’objet premier du film, celui qui en constitue l’ironie dernière. C’est au final l’expérience du temps dans ce qu’elle a de plus poignante que met en scène ce documentaire. C’est encore par une ironie, une distance entre ce qui est entendu et ce qui est vu que cette poignance prend forme : à cet égard, deux séquences sont particulièrement parlantes. La première séquence marquée par cet affect est celle qui met en images la chanson interprétée par Estrellita Castro, « La morena de mi copla » (La brune de ma copla). Nous voyons en un montage alterné les femmes endeuillées par la guerre recueillies dans les cimetières, et des images contemporaines à la réalisation du film : la star déjà âgée installée dans son salon, offrant à la chanson qui célèbre la beauté hispanique le contrepoint de la vieillesse, ironie d’autant plus tragique, ou tragédie d’autant plus ironique, que l’icône reste coquette et vit entourée des vestiges de sa jeunesse, des archives qui signent sa mortalité en préservant son image. Les tableaux de Julio Romero de Torres, peintre auquel la chanson fait référence dès son premier verset (« Julio Romero de Torres / peignit la femme brune / les yeux pleins de mystère / et l’âme emplie de peine »), illustrent l’archétype féminin que représentait Estrellita Castro, mais insistent aussi sur la mort sous-jacente (les détails isolés par les gros plans permettent de représenter le mouvement de l’érotisme à la mort : dans Cante jondo (1929), nous passons des amants enlacés à la femme étendue dans une flaque de sang, et dans Maria Magdalena (1920), c’est d’abord la jeune femme qui est vue, avant qu’un recadrage ne dévoile la tête de mort qu’elle tient entre ses mains), déjà présente dans l’évocation parallèle de l’histoire. Le synchronisme devient paradoxalement le moyen du plus grand décalage : lorsque nous voyons Estrellita chanter, la voix de la jeunesse synchronysée aux lèvres de la vieillesse nous fait ressentir d’une façon poignante cette gloire fanée, cette finitude qu’ont en partage les célèbres et les anonymes.

Ici joue pleinement la collision de deux temporalités qui fait l’expérience de la mémoire : l’impression que l’on éprouve en la voyant est comparable à l’expérience barthésienne de la photographie, celle du « punctum ». Dans La chambre claire, ce terme désigne d’abord, en opposition au « studium », qui est un intérêt de type culturel, fondé sur l’identification de codes et la mobilisation du savoir, une approche de l’image qui engage la subjectivité31. Il définit premièrement ce concept comme la poignance du détail, qui s’impose avec force (« c’est lui qui part de la scène, comme une flèche, et vient me percer ») et trouble les grilles de lecture préétablies, transforme et dévie le sens global et initial, avant d’en exposer une autre dimension, plus propre encore à la photographie, mais que l’on retrouve également dans le dispositif adopté par Patino : « ce nouveau punctum qui n’est plus de forme mais d’intensité, c’est le Temps32 ». Cette poignance est l’expérience de l’essence photographique, ce qu’il appelle le noème de la photographie, et qu’il résume dans la sentence : cela a été. Mais cet avoir été se double ici d’une expérience temporelle à rebours : cela sera. « Je lis en même temps : cela sera et cela a été, j’observe avec horreur un futur antérieur dont la mort est l’enjeu33 », dit-il face à la photographie d’un condamné à mort (Portrait de Lewis Payne par Alexander Gardner, 1865). Ici aussi la pré-vision de la mort provoque une extase temporelle, un « écrasement du Temps » : la voix de la jeunesse sur l’image de la vieillesse ouvre l’écart où la mort peut se glisser, comme elle se glissait au centre, au creux du film, dans l’intermède qui mêle la chanson « Raska-yu » à un diaporama de chromos : la collection serait-elle une autre forme de nécrophilie ? L’enfance est du moins l’image de l’éphémère qui niche au cœur du film.

La seconde occurrence du punctum est l’épilogue, qui suit le dernier soliloque cité : plusieurs photographies du prince Juan Carlos accompagnées par le tango « Limosna de amor », déjà entendu dans la séquence précédente. Le contraste est là encore saisissant entre cette chanson qui dit l’éphémère et l’irréparable  (« Nous sommes feuilles au vent / qui, d’un mouvement rapide ou lent / vont et viennent sans s’arrêter. / Quand enfin nous nous trouvons / les douleurs que nous avons pleuré / ne peuvent être réparées. », et ce sont là les dernières paroles du film – abstraction faite des crédits) et les images de cet enfant qui a tout son avenir princier, voire royal, devant lui. Cette séquence est passible d’une double interprétation. Elle est d’une part un commentaire réflexif sur le film, sur l’imaginaire de l’enfance dans lequel il baigne, sur la subjectivité qui l’informe. L’enfant qui fait face au spectateur est celui que fut le cinéaste à l’époque du film, et qu’il tente de retrouver. Les crédits de fin présenteront ensuite l’équipe du film à travers des photographies de leur première communion, dans une procession de jouets, effigies militaires et religieuses. Ce film ludique est comme un jeu d’enfant, un jeu grave cependant, qui réveille « ces années-là qui, aussi chères qu’elles nous fussent, nous sont restées comme la chair cicatrisée de notre enfance34».

Le second degré d’interprétation est plus historique, c’est l’histoire que compresse l’écrasement du punctum : à l’époque où Patino réalisait le film (1971) le prince Juan Carlos avait été désigné comme successeur par Franco qui commençait à montrer des signes de faiblesse. C’est cet avenir en instance d’advenir, et donc de passer, de devenir souvenir, archive, que condense ici le dispositif ironique. Le film se termine sur le visage en gros plan de Juan Carlos, un face à face spéculaire dans lequel le spectateur et l’auteur sont confrontés à cette image de leur passé, qui est en même temps leur avenir probable, sujet ultime dont tous les espagnols sont potentiellement sujets.

Par la reprise finale du narrateur initial, le film semblait fermer l’histoire dans un cercle circonscrit par la mort. La figure de la boucle se parachèverait lors de l’épilogue dans la répétition de la chanson et la compression historique. A l’échelle globale du film cependant, un léger décalage se glisse dans la symétrie par le mouvement de l’histoire : du 1er avril 1939 au 2 avril 1953, l’on est passé de l’un au deux sans que le temps ne devienne totalité.

 

1Alvaro MATRUD JURISTO, « El primer documental vanguardista de NO-DO », dans Doc On-line, n° 2, juillet 2007, pp. 6-30 (http://www.doc.ubi.pt/02/alvaro_matud.pdf) : l’on relèvera par exemple Visiones fantasticas (1957) du vétéran Eugène Deslaw, un montage d’images solarisées issues des archives du NO-DO, ou Tiempo dos (1960), première réalisation d’une future figure importante de la scène expérimental espagnole, Javier Aguirre.
2Rafael R. TRANCHE,Vicente SANCHEZ-BIOSCA, NO-DO, el tiempo y la memoria, Madrid : Cátedra : Filmoteca Española, 2000, p. 50
3Domenec FONT, Del azul al verde: el cine español bajo el franquismo, Barcelona : Avance, 1976, p. 69
4Ibid., p. 73.
5Nous avons relevé par exemple l’interview d’un artiste « visionnaire » : 1228-A (18/07/66), édition qui comporte également un discours du nouveau président argentin, Juan Carlos Ongania ; ou encore l’interview du nouveau directeur de programmes de Radio Vaticana, un jésuite espagnol : 1255-C (23/01/67).
6Vicente SANCHEZ-BIOSCA « NO-DO y las celadas del documento audiovisual », dans Cahiers de civilisation espagnole contemporaine, n° 4, 2009. En ligne : http://ccec.revues.org/2703?lang=en
7Ibid.
8L’on peut trouver à cela des raisons internes au NO-DO : puisqu’il est nécessaire de garder un rythme soutenu, la durée du journal ne devant pas excéder une dizaine de minutes, le recours à une voix-off synthétisant le discours s’insère de manière plus fluide et rapide dans le flux d’informations que la retransmission, aussi découpée soit-elle, de ce même discours. Mais ne s’agirait-il pas aussi d’un moyen de masquer le manque de charisme du chef de l’Etat, comme s’il fallait une autre voix que la sienne pour lui conférer de l’autorité ? Franco était effectivement un piètre orateur. Tranche affirme, à propos de la séquence finale du documentaire Franco ese hombre (1964) qu’«une fois de plus, le discours de Franco n’arrive pas à nous ‘accrocher’, plus incapable encore à cet égard que son image » (Op. cit., p. 436). Un autre historien, dont les travaux ont suscité la polémique pour leur défense du Caudillo, reconnaît également que « Franco était un homme très introverti, auditeur infatiguable, peu bavard, mauvais orateur, pas du tout donné à l’improvisation et aux antipodes de l’hitlérisme » (Luis SUAREZ FERNANDEZ, Franco y su epoca, 1993, p. 71). Le même cite un mot de José María Pemán, intellectuel de droite et sympathisant du régime, qui définit ainsi « l’image de Franco : l’homme qui se tait le mieux en Espagne » (Luis SUAREZ FERNANDEZ (dir.) Historia general de España y América : La época de Franco. Vol. 19-2, 1992, p. 10).Il serait pourtant abusif de prétendre que Franco n’a pas ici droit à la parole : il est même le premier, et jusqu’aux années soixante l’un des rares sujets filmés à parler de lui-même. Sans prétendre à l’exhaustivité, nous avons pu trouver dans l’archive internet dédiée au noticiario (http://www.rtve.es/filmoteca/no-do/) les suivants numéros dans lesquels l’on peut entendre le chef de l’Etat : 13-A (29/03/43), 30-B (26/07/43), 1247-A (28/11/66) 1299-A (27/11/67), 1388-A (11/08/69). Cependant, bien d’autres discours du Generalisimo seront filmés dans lesquels la voix-off prendra seule la parole : 81-B (17/07/44), 132-A (09/07/45), 490-B (26/05/1952), 696-A (07/05/56), 774-A (04/11/57), 792-B (10/03/58), 807-A (23/06/58), 826-A (03/11/58), 848-A (06/04/59), 873-B (28/09/59), 962-C (12/06/61), 1054-B (18/03/63), 1300-B (04/12/67), 1514-A (10/01/72)…Pour expliquer ce déséquilibre, l’on pourrait invoquer une hiérarchie des discours, certaines circonstances étant assurément plus significatives et solennelles que d’autres : il ne semble pas indispensable de garder pour la postérité tous les discours prononcés par Franco à l’occasion des nombreuses inaugurations de barrages dont le NO-DO se fait écho. Mais si l’on adopte ce critère, les choses semblent ici assez arbitraires : ainsi, les Cortes Españolas sont un lieu de parole récurrent à l’occasion de cérémonies ou d’annonces officielles (la séance inaugurale : 13-A, l’établissement de la Loi organique de l’État : 1247-A, la désignation du prince Juan Carlos comme successeur par Franco : 1388-A), mais en 1952 (490-B), lors de l’ouverture des Cours présidée par Franco, le journal fait une ellipse sur son discours, dont nous n’aurons, contrairement aux procédés habituels, ni le résumé par la voix-off, ni même les images.
9Pascal BONITZER, Le regard et la voix, , Paris : Union générale d’éditions, Collection 10/18, 1976. p. 45.
10François NINEY, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, 2e édition,  Bruxelles : De Boeck, 2002, p. 236.
11François NINEY, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris : Klincksieck, 2009, p. 113.
12Op. cit., p. 36.
13« NO-DO y las celadas del documento audiovisual »
14L’illud tempus (« ce temps-là ») est le temps de l’origine mythique, autre nom du temps sacré qui selon Mircea Eliade « se présente sous l’aspect paradoxal d’un Temps circulaire, réversible et récupérable, sorte d’éternel présent mythique que l’on réintègre périodiquement par le truchement des rites », Le sacré et le profane (1957), Gallimard, Folio essais, 1988, p. 64.
15 Condition de l’homme moderne (1958), trad. Georges Fradier, Calmann-Lévy, 1988, p. 43 : « c’est l’action qui est le plus étroitement liée à la condition humaine de natalité ; le commencement inhérent à la naissance ne peut se faire sentir dans le monde que parce que le nouveau venu possède la faculté d’entreprendre du neuf, c’est-à-dire d’agir. En ce sens d’initiative un élément d’action, et donc de natalité, est inhérent à toutes les activités humaines. De plus, l’action étant l’activité politique par excellence, la natalité, par opposition à la mortalité, est sans doute la catégorie centrale de la pensée politique, par opposition à la pensée métaphysique ».Considérant quant à elle la temporalité cyclique comme propre à la nature et non plus au sacré, Hannah Arendt dira : « La nature et le mouvement cyclique qu’elle impose à tout ce qui vit ne connaissent ni mort ni naissance au sens où nous entendons ces mots. La naissance et la mort des êtres humains ne sont pas de simples événements naturels ; elles sont liées à un monde dans lequel apparaissent et d’où s’en vont des individus, des entités uniques, irremplaçables, qui ne se répéteront pas. », Ibid., p. 142.
16« J’appelle « reprise de vues » une pratique documentaire du cinéma comme machine à re-monter le temps, qui rappelle et retourne des images d’hier par le montage, le son, la voix d’aujourd’hui, selon une visée à la fois analytique et poétique. », François NINEY, Le documentaire et ses faux semblants, p. 148.
17Sigmund FREUD, Métapsychologie (1915), trad. J. Laplanche et J-B. Pontalis, Gallimard, Folio essais, 1986, p. 84.
18Cité par Maite CONESA NAVARRO, « Canciones para después de una guerra (1971) : una victima mas de la censura del régimen », dans Maria Dolores DE LA CALLE VELASCO (dir.), Guerra civil, documentos y memoria, p. 92, Ediciones Universidad de Salamanca, 2006.
19Antonio CASTRO, El cine español en el banquillo, Valencia : F. Torres, 1974, p. 322.
20L’auteur déclarait en 1974 : « Si le résultat est vraiment politique, je ne le sais pas, et ça ne m’intéresse pas, parce qu’il faudrait alors analyser quelle est cette politique et quel sens elle a ». Ibid., p. 317. Rappelons toutefois que le film était toujours interdit à l’époque, et que ces déclarations visent peut-être à éviter des complications ultérieures.
21 José Maria CAPARROS LERA, El cine politico visto después del franquismo, Barcelona : DOPESA, p. 75.
22Il existe un étude détaillée consacrée à cet imbroglio : PASTOR, Ernesto J. “El nudo gordiano de Canciones para después de una guerra”. Cuadernos de la Academia, núm. 13-14 [Madrid:Academia de las Artes y las Ciencia Cinematográficas de España] (2005), p. 285-304.
23 Guerra civil: documentos y memoria, p. 89.
24Récemment formées, les Nations Unies refusèrent d’intégrer l’Espagne, retirèrent leurs ambassadeurs, et recommandèrent aux autres pays de rompre leurs relations avec celui-ci, du fait de la nature dictatoriale de son gouvernement et de ses prises de position aux côtés de l’Allemagne nazie durant la guerre. Cette exclusion fut cependant levée en 1950. Juan Pablo FUSI, Historia minima de España, Madrid : Turner, 2012, p. 93.
25José F. COLMEIRO, Memoria histórica e identidad cultural: de la postguerra a la postmodernidad, Barcelona : Anthropos Editorial, 2005, p. 98.
26Luis PALACIOS BAÑUELOS, Reflexiones sobre la España de fin de siglo, Madrid : Editorial Centro de Estudios Ramón Areces, 2001, p. 296.
27Guerra civil, documentos y memoria, p. 92
28 La même voix dira lors de sa suivante apparition : « Je ne peux me souvenir de ces chansons qu’en me souvenant du silence ».
29Eva WOODS PEIRO, White Gypsies : Race and Stardom in Spanish Musical Films, University of Minnesota Press, 2012, p. 159. Cependant, le film fut interdit par les républicains lorsqu’ils apprirent les sympathies franquistes de l’actrice, du réalisateur Florian Rey, et de la maison de production Cifesa, censure évoquée par une coupure de presse incluse dans le film. Par le choix de ce film, nous voyons que ce qui intéresse Patino, c’est donc la popularité, l’esprit de l’époque, plus que la prise de position militante.
30Id.
31Roland BARTHES, La chambre claire, Gallimard, Cahiers du cinéma, 1980, p. 48-49.
32Ibid., p. 148.
33Ibid., p. 150.
34El cine español en el banquillo, p. 317.

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