José Val del Omar : le cinéma à l’image du son

2014-06-19_16h04_18

 

Le cinéaste andalou José Val del Omar (1904-1982) réalise entre 1953 et 1961 ce qu’il nommera par la suite son « triptyque élémentaire d’Espagne ». Il s’agit d’une série de trois court métrages ayant chacun pour sujet un élément associé à une région espagnole :  l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et Galice dans Acariño galaico (1961-1982). Grâce à ces trois films, José Val del Omar est aujourd’hui salué comme l’une des figures les plus originales du cinéma espagnol1. S’ils sont notables pour leurs innovations visuelles (à l’emploi déjà rodé dans l’avant-garde filmique de l’anamorphose, du ralenti, de l’image figée, de l’inversion négative, viennent s’ajouter des techniques mises au point par le « cinématurge », tel qu’il aimait à se désigner2 : la « tactilvision » et le « débordement apanoramique de l’image », sur lesquels nous reviendrons plus en détail), ils sont tout aussi inventifs sur le plan sonore, les deux domaines étant plus que jamais solidaires.

Le son est central dans l’oeuvre et dans la carrière de Val del Omar : après avoir tourné, dans le cadre des Misiones Pedagogicas3, de nombreux films documentaires4 dont subsistent actuellement Estampas 1932 (1932), Fiestas cristianas y fiestas profanas (1934), Vibracion de Granada (1935), qui préfigure déjà Aguaespejo par son thème et son esthétique plus libre, et dans une sphère moins publique, Pelicula familiar (1938), Val del Omar se tourne vers la radio. La décénnie suivante sera une intense période d’activité sonore5 : après avoir mis en place en 1939 le premier circuit de radio « périphonique » à Valence, composé de trente-cinq terminaux publics, il fonde l’année suivante, dans cette même ville, Radio Mediterraneo avec Vicente Escriva. En 1942, il projette de créer la Corporacion del Fonema Hispanico, service d’enregistrement et de diffusion de programmes radiophoniques destinés à circuler dans le monde hispanophone. Il invente en 1944 la Diaphonie, système d’enregistrement et de diffusion pour lequel il met au point sa propre bande magnétique. En 1946  il intègre Radio Nacional de España, construit l’Atril del Fonema Hispanico (Pupitre du Phonème Hispanique), magnétophone à quatre pistes, pouvant réaliser des enregistrements jusqu’à une durée de quatre heures et avec quatre vitesses différentes. Il met au point cette même année le système Ecogeno permettant de produire des réverbérations dans les bandes magnétiques. Il crée en 1948 l’appareil stéréophonique Diamagneto binaural, et le premier laboratoire expérimental d’électro-acoustique au sein de la radio espagnole (Radio Nacional de Espanã). Entre 1949 et 1950, il réalise une quinzaine d’enregistrements pour un échange de programmes radiophoniques entre les pays au sein de l’Instituto de Cultura Hispanica. Il réalise notamment en 1949 le premier enregistrement stéréo de El amor brujo de Manuel de Falla. Cette période d’expérimentation et de labeur culmine dans la réalisation de l’Auto sacramental invisible (El mensaje diafonico de Granada), installation sonore avant l’heure, conçue pour deux canaux et huit haut-parleurs, intégrant également une scénographie lumineuse, qui fut présentée à l’auditorium de  l’Instituto de Cultura Hispanica en 1952. Cette oeuvre préfigurerait, par son thème et son esthétique, le premier volet du triptyque élémentaire.

A propos de ces trois films, Val del Omar écrira : « quasiment muets, ils invitent à la stupeur d’un cinéma sonore6 ». Si cela nous semble une très belle définition de Fuego en Castilla et d’Acariño galaico (film que nous laissons de côté dans cette étude, puisqu’il ne fut jamais achevé par l’auteur, qui y travailla jusqu’à sa mort en 1982, et qu’en outre, les partis-pris sonores sont moins radicaux que dans les deux premières oeuvres), il convient de nuancer ce propos dans le cas d’Aguaespejo granadino, qui accorde une place prépondérante à la parole poétique.

 

1) Aguaespejo Granadino : une poétique de l’ouvert

Val del Omar préférait, pour définir ses films, le terme d’ « élémentaire » à celui de documentaire7 : comme nous l’avons vu, il a bâti son triptyque autour de trois éléments parmi les quatre désignés par les philosophes grecs. Mais le premier élément serait, pour un homme imprégné par la culture chrétienne, la parole. Sa philosophie du langage, qui a partie liée à sa philosophie du cinéma, pourrait être condensée dans cette déclaration :

 Au commencement était le verbe, et il se peut que le verbe soit aussi au terme, mais nous traversons un monde papable où notre rêve est tactile.

La parole, essence même de la chose, a été prostituée par les hommes qui l’ont convertie en masque de leurs intentions. […]

Nous avons rompu le divin miroir de la vérité et nous devons aller vers la perception du mouvement inconscient, miroir humain de la vérité.

Le phonème et le cinéma disposent de ce miroir8.

Aguaespejo Granadino illustre fort bien cette dernière sentence, c’est un miroir d’eau (eaumiroir) où phonème et cinéma se reflètent. Dans ce film, la parole est d’une grande importance, elle a le protagonisme du sens général, mais la voix est traitée comme un élément sonore parmi d’autres. C’est ce traitement plastique de la voix que défend le cinéaste lorsqu’il milite pour la singularité vocale :

Le traitement électronique actuel de l’enregistrement standard de la voix humaine et sa reproduction sont impardonnables. […]

Chaque parole porte en son sein une tension qui la forme et engendre son unité ; une substance qui se traduit en timbre, une lutte qui se condense en contour.

Chaque syllabe, chaque voyelle, peuvent faire l’objet d’une égalisation, d’un traitement spécial, d’un logique et audiotactile reflet de représentations visuelles9.

C’est bien cette tension, cette égalisation différentielle que l’on retrouve dans le traitement acoustique de la voix-off. Malgré sa quasi ubiquité, la voix n’est jamais totalitaire dans ce film10, elle est rarement entendue comme un tout. Cet effet est lié au traitement électronique de la voix qui accentue certains mots, certaines phrases ou certaines syllabes par des variations de volume ou de réverbération11, mais aussi à la diaphonie, dont nous expliquerons plus loin les principes. Contentons-nous pour le moment de dire que ce nouveau dispositif repose sur l’emploi de deux canaux sonores plus ou moins indépendants, le premier situé devant le spectateur, le second derrière ou au-dessus de lui. La voix circule d’un canal à l’autre, toujours mouvante dans la perception.

Ici, comme dans le documentaire traditionnel à vocation informative, la voix-off est primordiale. Elle a cependant un tout autre contenu et partant une toute autre fonction. Plutôt que de clore le sens des images, la parole les fait ici résonner, les poétise, dans une ouverture métaphorique où convergent tous les éléments du son : la voix, le bruit, la musique. Val del Omar explore ce qu’il désignait en 1942 comme un champ vierge, « la zone qui va du cri à la symphonie, en passant par tout un monde de voix singulières12 ».

Avant d’analyser son effet sur les images, voyons d’abord quelle est cette parole. Pour en marquer la singularité, nous traduisons ici le texte intégral du film :

 

(Intertitre) Arithmétique divine, qui donne le plus possède le plus. (Narrateur) Aveugles. Qu’elles sont aveugles. Mais qu’elles sont aveugles les créatures qui prennent appui sur le sol. Elles dansent sans savoir pourquoi, et n’atteignent d’autres raisons que celles qui tombent de leur propre poids. (Voix de femme) De deux corps je viens, vers deux sangs je vais. Je ne suis pas. (Narrateur) Mon Dieu! Mais qu’elles sont aveugles les créatures, quand leurs raisons n’atteignent pas même l’ombre de leur corps. (Cante jondo) L’homme est dans une cage formée par les chutes. Ah, une planète froide qui me serre les tripes! (Narrateur) Grenade est l’éternelle frontière entre la nuit et l’aube. Le lieu de rencontre de la pierre et de l’eau. La terre fleurie en Ana Zaida. De chrétiennes voix de bronze naufrageaient dans l’Alhambra. Par la tonnelle de l’eau tous les cris du temps, en chœur, l’acclamaient. Le jour et la raison fuient les fontaines de Grenade. Et avec la lune le sang s’ébranle, le sève crie. (Chanson) Les fleurs ne valent rien, il n’y a que tes bras qui vaillent… (Voix déformées) Amour(x 5) J’obéis (x 5). (Narrateur) Des oiseaux sans ailes, perdus parmi les herbes : entendez le Federico de la terre. Des cloches annonçant l’incendie laissent le ciel sans air, une toiture de poissons blancs le transforme en bassin.(Chanson) Je suis la voix de ton destin ! Je suis le feu dans lequel tu te consumes ! Je suis le vent dans lequel tu soupires ! Je suis la mer dans laquelle tu naufrages ! Je suis la mer dans laquelle tu naufrages !

(Narrateur) Toujours, l’on naufrage toujours, dit une voix raisonnable. Dans le palais de l’eau une oraison émerge. La verte folie de la lune est passée. Avec le matin vient à présent la raison des pierres et le véritable miracle des eaux. Le soleil brode des fleurs massives et répand sa joie jusqu’au fond du ravin. Il veut embrasser le prodige qui, là-bas, fût bien semé : l’école où l’on apprend, sans attendre la lune et à la pleine lumière du jour, à s’évader vers les gitans avec les yeux grands ouverts. Qui donne le plus possède le plus. Arithmétique divine. Qui donne le plus possède le plus. Qui donne le plus possède le plus. Possède le plus.

Dans l’air, palpitante, la joie des cieux et de la terre. (Voix féminine) Palpitante. Eurret al ed té euis ed oij al, eutnatiplap, rai’l nad. (Narrateur) C’est un mystère que le lait jaillisse généreusement. (Voix de femme) Qu’il est beau mon bébé ! Ah mon Dieu ! Je vais le manger de baisers ! (Narrateur) C’est un mystère que le soleil fasse lever l’herbe. C’est un mystère que l’eau s’élève. Mauvais astres et sentiments, laissez-la monter. Laissez-la danser! Laissez-la seule! Elle est ici suspendue. Suspendue. Suspendue. Stagnante. Stagnante. Prisonnière dans la niche de sa culture. Eaumiroir de la vie. Monter et monter. Monter. Monter et monter. Jusqu’à retomber, retomber. Retourner.

Mais qu’elles sont aveugles les créatures qui prennent appui sur le sol. Dieu! Amour. Qu’elles sont aveugles, alors que toi, tu es si ouvert.

  D’emblée, il apparaît clairement que nous ne sommes plus dans le dispositif monologique et extérieur du commentaire en voix-off employé dans de nombreux documentaires, cherchant à se faire passer selon François Niney pour la « voix anonyme du monde13 » et dans laquelle Pascal Bonitzer entendait « la forme-discours du pouvoir14 », mais plutôt dans un concert de voix qui tisse ensemble différentes intériorités. Outre le texte du narrateur-récitant15 nous entendons le discours intérieur de plusieurs personnages, visibles ou invisibles : une vieille femme dont on entend les paroles sans que ses lèvres ne remuent (« De deux corps je viens, vers deux sangs je vais. Je ne suis pas. »), des voix distordues dont on ignore la provenance, associées à des images de nénuphars, comme si elles venaient du sein même de la plante aquatique, répétant « Amour. » et « J’obéis. », et plus loin « Nous vivons en plein mystère », et pour finir une femme embrassant son enfant, mais dont les paroles  (« Qu’il est beau mon bébé ! Ah mon Dieu ! Je vais le manger de baisers ! ») sont légèrement asynchrones par rapport à l’image. Cette représentation de l’intériorité du discours dont l’origine n’est pas représentée, ou du moins dont la cause qui lui est attribuée visuellement reste pourtant à distance, place le son et l’image dans un rapport poétique, ouvert, qui anime la nature et les choses16. Cette ouverture est thématisée dans le film : elle est la conclusion vers laquelle il s’avance, ce que les créatures qui s’appuient sur le sol méconnaissent, ce devant quoi elles sont aveugles, et que la voix donne à voir. Le carton de fin représente bien cette volonté d’ouverture infinie : il porte l’inscription « sin fin », sans fin, elle même retournée dans une dernier mouvement.

Pour filer la métaphore du concert, il convient de parler de l’importance de la musique dans ce film ayant pour titre alternatif La gran seguiriya (la seguiriya étant l’un des styles de chant du flamenco). C’est un premier mode d’ouverture qui est pratiqué par la bande son : l’intertextualité. L’on entend, outre les fragments de flamenco (dont nous n’avons pu retrouver la source : peut-être s’agit-il de créations originales du cinéaste ?) et la « Danza y cancion de la bruja fingida » de l’Amor brujo de Manuel de Falla : « Je suis la voix de ton destin ! Etc. », ainsi que d’autres extraits du compositeur andalou (notamment des fragments des  Noches en los jardines de España). Mais cette intertextualité est aussi littéraire : ainsi la phrase « Des oiseaux sans ailes, perdus parmi les herbes » est-elle empruntée à un poème de Lorca (« le Federico de la terre »), « Mañana » (1918) : « Escuchad los romances / del agua en las choperas / Son pajaros sin alas / perdidos entre yerbas! », et la formule de l’ « arithmétique divine » est une citation du père Andrés Manjon, fondateur des Ecoles de l’Ave Maria consacrées à l’éducation des enfants pauvres. Notons que l’image se nourrit elle aussi de références littéraires, puisqu’il n’est pas improbable que le « Romance sonámbulo » de Lorca ait influencé le choix du teintage (« Verde que te quiero verde ») de la séquence nocturne.

L’ouverture est selon Umberto Eco, qui en fait d’abord une caractéristique poussée à son comble dans l’art moderne, le propre de tout discours poétique, et par surcroît de toute expérience esthétique  (« l’ouverture est la condition même de la jouissance esthétique, et toute forme dont on peut jouir pour ce qu’elle est dotée d’une valeur esthétique, est « ouverte17 »), cette ouverture étant définie comme un accroissement d’information par rapport à l’ordre habituel, probable, du discours, qui est produit par des agencements inattendus : « l’une des sources de l’originalité du discours esthétique réside dans la rupture de l’ordre probable de la langue, fait pour véhiculer des significations établies, et que cette cette rupture permet d’accroître le nombre des significations possibles18« . Le commentaire du film, par la richesse de ses images, appartient sans conteste à ce genre discursif. Certaines phrases, sont particulièrement mystérieuses : que signifie en effet « La terre fleurie dans Ana Zaida » ? Cette phrase à la résonnance énigmatique (l’on peut d’abord penser à une allusion historique ou littéraire) se réfère en fait à la fille du cinéaste ainsi prénommée, que nous voyons, au moment où sont prononcées ces paroles, en train de sortir d’une caverne, l’air émerveillé devant le monde qu’elle semble découvrir. Il s’agit d’un bel exemple de l’ « utilisation émotionnelle des références19 » dont parle Eco pour caractériser la teneur du discours poétique. C’est ici une référence strictement subjective, privée, mais pourtant évocatrice, ouverte à de multiples interprétations : effectivement, une fois que nous sommes en possession de cette clé, la phrase ne se referme pas pour autant sur une signification univoque, elle peut être lue dans plusieurs sens : parler de la terre fleurie dans ou en Ana Zaida (« la tierra florecida en Ana Zaida »), c’est dire que la terre fleurit pour cette fille, exprimant ainsi la vision enfantine du monde : « en » signifie ici « à l’intérieur de » ; c’est aussi bien considérer Ana Zaida elle-même comme la floraison de cette terre, « en » signifie alors « à travers de ».

Le langage du film correspond bien à la poétique de l’oeuvre ouverte, à l’oeuvre comme « message doté d’un large éventail de possibilités interprétatives20 ». Mais l’expérimentation sonore nous offre un cas plus extrême encore de « message à structure ambiguë, ouvert dans plusieurs directions21 ». Il s’agit de la phrase qui dit la joie de l’ouverture : « Eurret al ed té euis ed oij al, eutnatiplap, rai’l nad. » Nous transcrivons ainsi phonétiquement l’inversion de la phrase précédente (« Dans l’air, palpitante, la joie des cieux et de la terre »), prononcée par une voix non plus masculine mais féminine.  L’on entend là comme un écho de Bachelard : « Tant va la gaité reconquise que les paroles s’inversent comme des folles22 » disait-il pour exprimer l’expérience de la liquidité du langage, cette « parole de l’eau » à la source de la poésie. L’ouverture, en se faisant plus ample, revêt un sens ontologique : « L’eau a aussi des voix indirectes. La nature retentit d’échos ontologiques. Les êtres se répondent en imitant des voix élémentaires. De toutes, l’eau est le plus fidèle  » miroir des voix23». Dans son exégèse de Rilke, Heidegger définit l’ouvert (qu’il nomme aussi l’entière ou la pure perception, l’existence mondiale ou encore la sphère de l’être24)  comme un « déversement des choses l’une dans l’autre25« . Ainsi l’être « reçu dans la plein perception » est-il un « être pour lequel il n’y a presque plus de limites et de différences entre les différentes perceptions26 ».

C’est à une expérience semblable que le film nous convie en faisant de la parole un son parmi les autres, un son qui a cependant le privilège de lier entre elles toutes les perceptions, comme l’eau dont elle est le reflet27.

Si Val del Omar convoque un grand nombre de sources et d’éléments, faisant de son film un véritable collage audiovisuel, il cherche cependant une unité élémentaire dans cet ensemble composite. Cette unité est donnée, au niveau discursif, par la voix du récitant dont découlent les autres, dans un rapport qui n’est pas  tant de subordination que d’aimantation ou de gravitation.  Il y a d’une part enchaînement logique par le commentaire. Le narrateur parle du « cri de la sève » avant la séquence des nénuphars, qui nous donne à entendre leurs paroles (« Amour », « J’obéis ») dans cette perspective, et commente la chanson de L’amor brujo (« Je suis la mer où tu naufrages ! ») après que nous l’ayons entendue : « L’on naufrage toujours, dit une voix raisonnable ». Ainsi, la voix principale lie à elle les autres voix, tout en les mêlant les unes aux autres dans son flux.

Mais c’est aussi, au-delà de la fonction structurante et cohésive du discours, une unification sensorielle qui traverse tous les sons, décloisonne les catégories sonores du bruit, de la musique et de la parole. L’on constate cela avant même toute image, dès l’ouverture du film, par le seul montage des sons entre eux : sur un écran noir, l’on entend d’abord une sorte de cri ou de chant difficile à  identifier et quasiment subliminal, suivi par une détonation, qui cédera sa place à une guitare accompagnée de percussions dans la tradition du flamenco. La rapidité de ces enchaînements nous fait amalgamer ces sons de sources très diverses, mais possédant une même vitalité et une même force d’impact, dans une perception synthétique. La synthèse vitale des perceptions est présentée ainsi comme le principe de l’oeuvre. Cette fusion des sons est aussi obtenue par le mélange, la simultanéité, et non plus seulement la contiguïté : à la fin du film, le bruit d’eau auquel se superpose une guitare jouant un air de flamenco nous rappelle le son des castagnettes.

C’est précisément le son de l’eau, dans ses affinités particulières avec la parole, qui marque la possibilité d’une nouvelle union entre le son et l’image, qui ne soit plus seulement redondance informative mais transformation métaphorique.

Le motif de l’eau est associé à une ouverture, celle de la bouche, de manière récurrente : d’abord, dans l’image seule, par les diverses fontaines anthropomorphes ou zoomorphes, les mascarons ou les lions de l’Alhambra, dont les bouches crachent de l’eau. Puis, dans la séquence de « la verte folie de la lune », un plan isole le trou d’écoulement d’une fontaine, alors que l’on entend comme une voix submergée ou un gargarisme qui évoque les plaintes du cante jondo. Deux plans plus tard, ce son continue et nous voyons la source que nous avions jusque là seulement imaginée, projetée sur les visions précédentes : en plongée, un homme la bouche ouverte et la main tendue, dont l’image se déforme au gré des mouvements de l’eau qui la reflète. A la fin du film, c’est l’inverse qui se produit : un antépénultième portrait (l’avant-dernier étant celui d’Ana Zaida qui coïncide avec la parole « Amour », et le dernier, celui d’un homme ouvrant les yeux), cadre d’abord le regard du personnage en gros plan, dont les yeux se ferment. Le cadre se déplace alors vers la bouche ouverte, mouvement à partir duquel l’on entend un écoulement au ralenti qui semble venir d’elle. C’est comme si la nouvelle image naissant de la conjonction audio-visuelle ne pouvait se former qu’après avoir fermé les yeux et tendu l’oreille, ouvrant ainsi une seconde vision.

2) Fuego en Castilla : réduction au ryhtme

Après le lyrisme andalou, la célébration de l’eau vive et vitale, Fuego en Castilla  est une oeuvre d’une grande sécheresse, enracinée au plus profond de l’ascétisme castillan : celui qui discerne Dieu dans la nuit obscure de l’âme28. Ici, plus question d’une « parole de l’eau » portée par le langage poétique, c’est la matière incandescente qui parle à l’esprit sans passer par les mots : à peine quelques paroles tendues vers l’essentiel (à l’ouverture, (r)écrites, librement, d’après Lorca : « Tous les printemps, la mort vient et lève les rideaux » ; prononcées, au coeur de l’angoisse : « Réjouis-toi de pouvoir être Dieu », et dans l’apaisement de la fin : « La mort n’est qu’un mot que l’on dépasse lorsque l’on aime. Celui qui aime brûle et celui qui brûle vole à la vitesse de la lumière, car aimer, c’est être ce que l’on aime »), quelques cris aussi, et un chant de prière distorsionné, voilà à quoi se réduit tout le verbal et le vocal du film. Il se détourne de la parole pour s’approcher de l’expérience indicible du divin, conçue d’abord négativement comme liée à la mort, ce  « royaume » qui est, selon Heidegger, « « l’autre perception », c’est-à-dire l’autre face de l’entière perception de l’ouvert29 ».

Val del Omar abandonne donc le verbo-centrisme propre au cinéma documentaire ou narratif, qui dominait également son film précédent – bien qu’il s’y trouve placé dans une perspective sonore plus ouverte –  pour s’intéresser au son lui-même. A l’inspiration ascétique du film répondrait, sur le plan sonore, la notion d’écoute réduite. Pierre Schaeffer la distinguait des deux autres modes d’écoute pratiqués habituellement, les écoutes causale et sémantique. Elle est définie comme suit par Michel Chion, disciple de Schaeffer :

L’écoute réduite est celle qui fait volontairement et artificiellement abstraction de la cause et du sens […], pour s’intéresser au son considéré pour lui-même, dans ses qualités sensibles non seulement de hauteur et rythme, mais aussi de grain, matière, forme, masse et volume30.

Cette écoute est celle qui permet de définir le son comme objet, d’en apprécier et d’en définir les propriétés, et  sur ces bases, de créer une musique fondée sur le solfège et la composition d’objets sonores.

Dans Fuego en Castilla, la réduction ascétique de l’écoute fait place à une plastique du son, à une musique concrète. Selon son initiateur :

La musique concrète prétendait composer des oeuvres avec des sons de toutes provenances – notamment ceux qu’on appelle bruits – judicieusement choisis, et assemblés ensuite grâce aux techniques électro-acoustiques du montage et du mélange des enregistrements31.

C’est bien ainsi que peut se caractériser la bande-son du film, faite de heurts soudains ou sourds, de percussions rapides et de bourdons, dont la cause matérielle est souvent indéterminée, quoiqu’elle soit suggérée métaphoriquement par l’image. L’écoute réduite est liée à cet autre concept employé par Schaeffer, l’acousmatique : un son acousmatique est un son dont la cause est invisible. La poésie du film repose pour une bonne part sur la déliaison et l’abstraction du son par rapport à l’image, et sur les différents degrés d’incarnation de l’un dans l’autre.

En voyant et en écoutant cette oeuvre, l’on éprouve le caractère profondément inquiétant du son acousmatique, inquiétude devant l’invisible qui nous place dans l’expérience du mysterium tremendum, du mystère qui fait trembler, défini par le théologien Rudolf Otto comme l’un des fondements du sentiment numineux32, son niveau le plus élémentaire33, pouvant porter jusqu’à l’effroi mystique (ce n’est pas en vain que le film a pour sous-titre Tactilvision du désert de l’effroi). A cet égard, relevant le caractère intrinsèquement invisible du son et la résonance sacrée de cette invisibilité, Jean Breschand écrira :

Le son n’appartient pas entièrement au règne du visible, il en est une émanation inaliénable, mais il appartient tout autant à l’atmosphère, il est lié à l’air qui le fait résonner. S’il renvoie à une source, un choc souvent invisible, il ne se confond pas avec le hors champ. Sans doute faudrait-il procéder à une généalogie du son pour ressaisir en quoi il porte en lui un lointain, un outre-monde, l’intempestif des esprits frappeurs, la plainte des morts, l’oracle caverneux de la pythie, les ténèbres du sacré, l’effroi du divin34.

Voyons à présent comment la composition audio-visuelle du film obéit à ce principe d’abstraction, comment, par l’effet du son acousmatique, l’on parvient du documentaire au mystère, pour reprendre une dichotomie chère à l’auteur35.  Le film commence comme un documentaire sur les processions de la Semaine Sainte à Valladolid. C’est d’abord par le traitement du son que naît un sentiment d’étrangeté. La séquence est scandée par les tambours des processionnaires, que nous entendons seulement, car ce sont avant tout les statues, Pietas et Christs en croix qui sont cadrées. Cependant, Val del Omar monte successivement des plans ayant des valeurs rythmiques très différentes, joue sur les irrégularités de vitesse du tambourinement d’un plan à l’autre pour rompre la linéarité temporelle du montage. Ce son percussif est l’assise esthétique du film, il en détermine le caractère à la fois concret (le choc physique) et abstrait (l’impact spirituel). Dans la suite du film, où les statues sont cette fois-ci immobiles, mais mises en mouvement par l’éclairage et la caméra, ces sons se détachent de leur milieu d’origine, se propagent dans les images en s’intensifiant, les imprègnent et leur donnent un rythme analogue au leur. A la faveur du feu s’opère la transmutation de l’image par le son : il se produit là un véritable transfert des propriétés sonores vers l’image. Alors que dans Aguaespejo le son débordait sa typologie habituelle, s’écoulant dans les interstices de la parole, du bruit et de la musique, il y a ici franchissement plus radical des frontières des sens.

 Les analyses que Michel Chion consacre à l’art (et même plus généralement à l’image) vidéo dans L’Audio-vision seraient, pour une bonne partie, aussi bien applicables au cinéma expérimental, et en l’occurrence elles nous paraissent très pertinentes pour parler de l’oeuvre de Val del Omar :

Ce papillotement visuel, que l’on retrouve dans les clips et les jeux vidéos, atteint donc la rapidité de l’auditif et du texte. C’est du visible à écouter, c’est-à-dire à décoder, comme une chaîne verbale. L’image perd sa qualité de surface relativement stable, et ce sont ses changements d’allure ou d’aspect qui deviennent signifiants 36.

Ainsi « tout ce qui relève du son au cinéma – les fines vibrations, la fluidité, la mobilité perpétuelle – serait déjà dans l’image ». C’est bien l’impression qui était déjà produite par les jeux de reflets dans Aguaespejo (l’on y voit par exemple des architectures et des personnages reflétés dans l’eau, accompagnées par des modulations sonores jouant sur la même impression d’instabilité), et par la pulsation lumineuse utilisée ponctuellement dans ce premier opus, illuminant avec une rapide intermittence visages ou paysages, et plus encore dans les procédés élaborés pour Fuego en Castilla.

Là où cette équivalence se traduisait selon Michel Chion par une pauvreté du travail du son dans l’art vidéo, relégué souvent à la fonction de « support neutre d’une musique ou d’une voix », au contraire Val del Omar, dépassant les cloisonnements sonores, donne au son toute sa profondeur, qui creuse à la surface de l’image une tension rythmique transsensorielle. Le cinéma est par nature bi-sensoriel, mais le cinéaste cherche autre chose par la conjonction du son et de l’image : un sens tactile. C’est dans Fuego en Castilla que cette recherche est le plus manifeste : d’abord dans le procédé visuel mis au point pour le film, la « tactilvision ». Il s’agit d’un effet de clignotement obtenu par une batterie d’éclairages déclenchables rythmiquement, réalisant une sorte de « cubisme lumineux37 » qui arracherait, par la rapidité des changements d’éclairage, l’image cinématographique de sa bidimensionnalité pour lui donner une apparence quasi tridimensionnelle, faisant sortir les figures du cadre cinématographique comme cadre spatio-temporel homogène.

  Cet effet visuel est analogue à celui que, dans la tradition du cinéma expérimental, l’on connaît sous le nom de « flicker » (clignotement). Il existe ainsi de nombreux flicker films : Color Sequence (1943) de Dwinell Grant, Arnulf Rainer (1960) de Peter Kubelka, et quasiment toute l’oeuvre de Paul Sharits ou de Tony Conrad. Ce clignotement est un moyen pour représenter l’invisible, qui est cependant au fondement de la vision : comme le disait Philippe-Alain Michaud, « le flicker acquiert une dimension réflexive38 » en portant la perception à ses limites, et en figurant le battement qui rend possible l’image cinématographique (le mécanisme d’obturation).

L’inconfort ou le malaise que le spectateur peut ressentir à la vision des flickers a une fonction transcendentale : les sollicitations paradoxales de l’appareil sensoriel générées par le clignotement permettent de dresser la carte de cet appareil même. L’éblouissement est un oxymore visuel ; aux limites extrêmes de la vision, là où, selon Aristote, le sensible détruit la sensation, la clarté absolue se transforme en image noire : reste le battement pur de la clarté et de l’obscurité  qui apparaît alors comme la condition indépassable de l’expérience filmique.39

 

Le regard, dans ces films sans images, est mis à nu. L’emploi que fait Val de Omar de cet effet visuel ne s’en tient pourtant pas là : dans son optique mystique, il ne saurait se limiter à une réflexivité transcendantale (au sens kantien), il cherche plutôt une profondeur transcendante. Ici ce clignotement anime des figures, les statues du musée de sculpture religieuse de Valliadolid, il devient l’incandescence de corps inanimés qui par lui prennent vie. Par la tactilvision il souhaite donner « la visible nouvelle de la substance et de la température vitale de chaque objet illuminé40 ».

C’est ici qu’intervient le feu comme métaphore, image centrale qui informe le film aussi bien dans sa dimension sonore (les percussions rapides évoquent parfois un crépitement) que visuelle. Selon Bachelard le feu est à la fois métaphore vitale et spirituelle, calorisme et animisme :

Quand on va au fond d’un animisme, on trouve toujours un calorisme. Ce que je reconnais de vivant, d’immédiatement vivant, c’est ce que je reconnais comme chaud. La chaleur est la preuve par excellence de la richesse et de la permanence substantielles ; elle seule donne un sens immédiat à l’intensité vitale, à l’intensité d’être. A côté de l’intensité du feu intime, combien les autres intensités sensibles sont détendues, inertes, statiques, sans destin! Elles ne sont pas de réelles croissances. Elles ne tiennent pas leur promesse. Elles ne s’activent pas dans une flamme et dans une lumière qui symbolisent la transcendance41.

La dimension mystique du film consiste à rendre visible la vibration spirituelle du feu dont parle également Bachelard :

Voyons maintenant la région où le feu est pur. C’est, semble-t-il, à sa limite, à la pointe de la flamme, où la couleur fait place à une vibration presque invisible. Alors le feu se dématérialise, se déréalise ; il devient esprit42.

La description physiologie trouve donc un prolongement mystique : cette pointe de la flamme ne manque pas d’évoquer la métaphore de l’esprit dans sa plus haute élévation, désignée diversement selon les théologiens ou les poètes comme la fine pointe de l’esprit (François de Sales), l’étincelle de l’âme (Eckhart), la flamme d’amour vif (Juan de la Cruz). Cette vibration résonne à l’unisson dans le physique et dans le spirituel, elle les unit dans son rythme.

  Ce film fonde l’expérience spirituelle sur le terrain du concret, du tactile : la bande-son renvoie à cette dimension haptique, dans sa réalisation et dans ses effets. Ces percussions sont produites par le danseur de flamenco Vicente Escudero, en tambourinant avec ses doigts sur le piédestal d’une statue. La musique très rythmée qui en résulte fait corps avec la pulsation lumineuse de la « tactilvision ».  Dans l’ascèse, l’esprit est visé à travers le corps mis à l’épreuve. Il n’est pas ici tant mortifié que mis en éveil, sous tension, sollicité par-delà le cadre strictement audio-visuel du cinéma.

Bien qu’il joue en grande partie sur la poésie du son acousmatique, le corps sonore n’est pas pour autant absent du film : c’est justement Escudero lui-même qui apparaît le temps d’un impact, d’un violent coup de pied sur le sol qui nous ramène brusquement sur terre avant d’être entraînés de nouveau dans les régions de l’extase. C’est à la fois l’union du son à l’image et celle de l’homme à la terre (souvenons-nous des « créatures qui prennent appui sur le sol » du film précédent) qui est affirmée. La tension spirituelle passe donc par le corps : le cinéma acquiert une dimension eucharistique, l’intégration cinématographique43 a pour pendant l’incarnation, non seulement dans une fusion plus intime de l’image et du son, mais dans un éveil du corps entier du spectateur (l’on pense à cet autre mystique de la sensation, Malcolm de Chazal : « Les sens réunis font le saint de la vie44 »), qui est aussi appel à ses puissances d’action.

Le son permet justement de faire appel au corps entier, notamment par le rythme, qui se trouve au plus intime du corps et en traverse tous les sens :

Le rythme est la dimension trans-sensorielle de base, puisque c’est une perception pré-natale, ressentie notamment par des variations de pression autour de la paroi corporelle, rythmées, comme on l’a vu, sur la double pulsation du cœur du fœtus et du cœur de la mère45.

C’est en dire assez le caractère vital et fondamental. Chion renchérit en affirmant le besoin qu’éprouve l’être humain d’une « nourriture sensorielle consistant en variations rythmées », citant également « la lumière palpitante des chandelles et des bougies46 ».

Mais au cinéma, le vivant est pris dans un dispositif. La transsensorialité, et le désir d’émancipation et d’ouverture dont elle participe, ne peuvent donc pas être à l’oeuvre uniquement dans l’esthétique filmique, elles doivent aussi conduire à la transformation du dispositif cinématographique et du sujet qu’il informe. Ainsi, malgré le caractère extatique du cinéma de Val del Omar, nous ne quittons pas le champ de l’histoire, car cette extase, cette « mécamystique47 » est ancrée dans la technique cinématographique, dans l’historicité de ses dispositifs.

3) Vers un nouveau dispositif

La transformation radicale, élémentaire du cinéma n’implique pas seulement de faire des films différents : les conditions de possibilité des films, leur infrastructure, leur dispositif, en sont eux-même affectés. C’est ici qu’il faudrait chercher la portée politique du travail de Val del Omar. Placée dans une perspective critique par rapport à son contexte historique, son œuvre n’apparaît nullement comme une dérision ou une critique de l’idéologie et de l’imaginaire franquiste (comme on peut le voir dans d’autres documentaires, légèrement postérieurs, tels que ceux de Pere Portabella ou de Basilio Martin Patino : Canciones para después de una guerra, El sopar, Informe general sobre unas cuestiones de interés para una proyeccion publica), mais elle est mue par un désir émancipateur, à la recherche de « techniques de libération48 » susceptibles de fonder une communauté, d’inventer un peuple49.

Mais de quoi faut-il s’émanciper ? Dans ses écrits, ceux du moins recueillis sous le titre de Escritos de tecnica, poetica y mistica, l’on trouve peu de critiques explicites du régime politique et audiovisuel franquiste50. Sa révolte prend plutôt pour objet le cinéma spectaculaire, et plus précisément, au-delà ou en-deçà du contenu des films, le dispositif cinématographique qui sert d’assise à ce que Noël Burch appellerait le Mode de Représentation Institutionnel ou MRI qu’il rejette aussi : en somme, la grammaire du cinéma, réglant l’alternance des échelles de plan, la transparence des raccords, interdisant le regard-caméra, donnant au récit sa continuité homogène, produisant au terme une vision qui consacre « l’ubiquité-unicité du sujet-spectateur51 », omniscient mais passif, car le montage se charge de voir à sa place dans une compréhension sans failles.

La finalité de Val del Omar n’est donc pas exclusivement esthétique, il ne cherche pas seulement à innover sur le plan de la technique et de l’art cinématographique, mais aussi à transformer le spectateur en transformant le dispositif. Changer le dispositif, ce serait changer le sujet, puisque, si nous suivons la pensée de Giorgo Agamben, le dispositif est producteur d’un sujet qui lui est propre52. Chaque dispositif est un mode de subjectivation, que l’on peut considérer tout autant comme sujétion, et le cinéma est le mode de la subjectivation spectatorielle.

Prolongeant la visée sociale indissociable de ses premières oeuvres53, Val del Omar s’est proposé de réaliser un certain nombre de transformations du dispositif cinématographique, cherchant une participation plus vive et plus consciente (mais aussi ouverte à la stimulation inconsciente, à la « voix du sang ») du spectateur. N’ayant pas pu faire l’expérience des reconstitutions qui en furent faites à l’occasion de l’exposition « Desbordamiento Val del Omar » (2010) au Museo Reina Sofia de Madrid, nous en parlerons d’un point de vue strictement théorique, sans aborder l’application de ces procédés aux deux œuvres analysées précédemment.

Dans une conférence intitulée « Débordement apanoramique de l’image », tenue en 1957 à l’occasion du Neuvième Congrès International de la Technique Cinématographique de Turin, sont évoqués plusieurs moyens de réponse poétique aux innovations techniques de l’industrie du cinéma: « techniques de dépassement des sensations vitales » ou « techniques de relief psychologique », « orientées vers une plus grande participation du spectateur54 », elles visent non seulement à sortir le spectateur de chez lui (sacar de su casa) par la promesse du spectacle, mais à le mettre hors de soi (sacar de sus casillas) par une expérience extatique et communielle qui mette en jeu tous ses sens et tout son sens. Ainsi sont proposées pour commencer la stimulation de l’odorat et du goût, par un « parfum inducteur » et des apéritifs adaptés à chaque film, mais aussi une plus grande obscurité et une plus grande illumination de la salle grâce à un éclairage pulsatoire synchronisé au film (équivalent de la « tactilvision » mise en oeuvre dans Fuego en Castilla), qui trouve son pendant tactile dans la mise en place de fauteuils vibratoires répondant à la pulsation lumineuse.
Cependant, les idées qui nous paraissent les plus intéressantes transforment de manière plus originale et profonde l’expérience cinématographique, apportant un changement esthétique substantiel, en s’opposant clairement aux techniques spectaculaires (la stéréophonie, le format panoramique). Toutes deux se fondent, directement ou indirectement, sur un travail du sonore : d’une part la « Diaphonie » (Diafonia), qui est ni plus ni moins qu’un procédé d’enregistrement et de diffusion sonore, d’autre part le « Débordement apanoramique de l’image» (Desbordamiento apanoramico de la imagen), que nous interprétons comme l’application du propriétés du son à l’image.

   La diaphonie est l’une des inventions les plus anciennes de Val del Omar. Ce système fut breveté en 1944, et fit l’objet de révisions en 48, 53 et 57. Il repose sur l’emploi de deux canaux sonores plus ou moins indépendants, le premier situé devant le spectateur, le second derrière ou au-dessus de lui.

Contrairement à ce qui a pu sembler, dans les premières propositions de la conférence, un renforcement de la situation spectatorielle, de l’identification spectaculaire, en bref, de l’illusion de réalité qui était selon Jean-Louis Baudry le propre du dispositif cinématographique55, la diaphonie s’oriente plutôt vers des effets d’extranéation, de mise sous tension du spectateur, qui se trouve pris dans une temporalité non homogène, renvoyé à une expérience subjective de la durée. C’est un basculement du dispositif vers la refléxivité, qui ne produit plus un oubli de soi mais une conscience plus intense :

Il est aujourd’hui nécessaire de faire face, de s’opposer par le spectacle, à cette emphase suicidaire de certains spectacles qui cherchent à tout prix le succès dans une extraversion disloquée du spectateur. La sensation doit céder le pas au sentiment. A la passive extraversion actuelle de l’immense majorité des spectateurs il faut apporter un contrepoint par une introjection réactive56.

Dans un texte de 1944, Val del Omar explique clairement que, contrairement aux systèmes sonores habituels, il ne prétend pas ici « provoquer l’illusion de l’espace et des déplacements du son dans celui-ci57 », mais plutôt ouvrir un espace intérieur, en mettant en jeu par le son un contrepoint entre les différents degrés de conscience du spectateur, et entre les différentes modalités du temps du sujet : les deux canaux de la Diaphonie représentent chacun une orientation dans le temps, le spectateur ayant devant soi le futur et derrière soi le passé. C’est un sentiment aigu du présent qu’il s’agit d’éveiller en jouant sur les chocs de ces deux tensions temporelles. Si Val del Omar est certainement un mystique (ou un « mécamystique » pour reprendre ce terme qu’il a inventé), son mysticisme ne cherche pas une abolition de soi stérile, il engage à l’action et à la prise de conscience, qui sont un mouvement vers l’autre, une visée avoisinnante58, un passage « du monologue au dialogue59 » qu’opère la technique sonore diaphonique. C’est ainsi l’historicité du sujet qu’il s’agit d’éveiller :

Nous nous trouvons déterminés en un lieu et en un temps. Nous existons à la confluence de deux versants. Notre présent a deux sources  qui l’alimentent : le passé, avec ses échos et ses reflets, avec les voix du sang qui arrosent et meuvent notre coeur. Le futur, avec son aimantation, nos induit et nous attire, nous tente par son mystère. […] L’homme ne fait qu’exister s’il ne réagit pas devant les circonstances. L’homme vit quand il réagit et lutte.60

 

  A cela s’ajoute la seconde invention singulière de Val del Omar, qui porte à son comble la transformation du visuel par le sonore. Il s’agit du débordement apanoramique de l’image61 : l’image centrale de l’écran est encadrée par une autre image projetée dans l’espace de la salle. Cette image, comme l’on peut le voir dans les vidéos qui documentent la reconstitution de ce procédé pour l’exposition « Desbordamiento Val del Omar »62, peut être un agrandissement de l’image initiale, mais aussi, comme le suggère et le préfère l’auteur, une image qui n’est pas exclusivement « une image objective documentaire », une image abstraite tel que l’on en trouve projetées sur les statues de Fuego en Castilla ou sur la grenade du court essai Variaciones sobre una granada, images insufflant vie à l’inanimé, suscitant, en marge la vision objective, « des mouvements subjectifs63 ».

Nous voyons dans ce dispositif la logique du sonore appliquée à l’image : l’une des affirmations récurrentes de Michel Chion, lorsqu’il analyse la configuration audio-visuelle, est qu’ « il n’y a pas de cadre sonore des sons64 », contrairement à l’image qui est précisément constituée par le cadre. Ici, l’image déborde son cadre et investit tout l’espace de la représentation, faisant sortir la salle elle-même de son simple statut encadrant et neutre, la situant ainsi dans un régime d’interaction.

 

1Ainsi, la rétrospective organisée en 2009 par le Centre de Cultura Contemporania de Barcelona (CCCB) intitulée « Del extasis al arrebato : Un recorrido por el cine experimental español », et le dvd qui recueille une partie des films présentés, fait de Val del Omar une véritable figure tutélaire quoique marginale. On peut lire les propos suivants dans le livret qui accompagne le dvd : « Il n’existe pas d’autre figure dans notre histoire comparable à celle de Val del Omar, avant-gardiste à l’imaginaire archaïque, inventeur d’une créativité à la limite de l’excentricité et poète mystique capable de déconcerter aussi bien les autorités franquistes que la critique étrangère ».

2Roman GUBERN, Val del Omar, cinemista, p. 106.

3Il s’agit d’une initiative du gouvernement républicain qui, dès 1932, dépêche des « missionnaires culturels » dans les villages les plus reculés, afin de leur donner à découvrir les fleurons de la culture espagnole notamment, mais aussi universelle (ou du moins occidentale) : présentant sur place des expositions, constituant une bibliothèque itinérante, organisant des lectures publiques, des représentations théâtrales, des concerts ou des projections.

4Près d’une cinquantaine selon Gonzalo Saenz de Buruaga : « Sin lugares comunes », texte du livret accompagnant le coffret dvd Val del Omar : elemental de España, 2010, p. 5.

5Carmen PARDO, « El sonido en la piel », Desbordamiento Val del Omar, p. 296.

6 José VAL DEL OMAR, « Tierra, fuego y agua de España. Triptico elemental » (1981), Escritos de tecnica, poetica y mistica., p. 260.

7Santos ZUNZUNEGUI, « El espejo aprojimante » (2010), Ibid, p. 20

8José VAL DEL OMAR, « Reaccionando ante los gigantes de 1956 » (1956), Ibid., pp. 58-59.

9« Magnificacion de la paraula » (1971), Ibid., p. 86

10L’on pense ici à un modèle filmique aux antipodes, aux documentaires d’actualités franquistes, NO-DO (Noticiario Documental) où la voix-off régnait en maître dictant leur sens aux images.

11L’enregistrement du poète Damaso Alonso que réalisa Val del Omar en 1952 à l’Instituto de Cultura Hispanica possède aussi ces caratéristiques : https://soundcloud.com/val_del_omar/magnificacion-de-mujer-con-alcuza

12« Corporacion del Fonema Hispanico » (1942), Ibid., p. 107.

13 François Niney, L’épreuve du réel à l’écran : essai sur le principe de réalité documentaire, 2e édition, Bruxelles : De Boeck, 2002, p. 236.

14 Pascal Bonitzer, Le regard et la voix, Paris : Union générale d’éditions, Collection 10/18, 1976. p. 45.

15Si ce texte est un poème, il conserve malgré tout un caractère narratif, il donne au film une structure et une progression temporelle : « La verte folie de la lune est passée. Avec le matin vient à présent la raison des pierres et le véritable miracle des eaux. »

16L’une des plus belles images du film consiste en la synchronisation d’une pièce de flamenco et du jet d’une fontaine, ralenti, accéléré, arrêté selon le rythme de la musique, lui donnant ainsi l’air d’une danseuse.

17Umberto ECO, L’oeuvre ouverte, p. 59.

18Ibid., p. 86.

19Ibid., p. 55.

20Ibid., p. 11.

21Ibid., p. 89.

22Gaston BACHELARD, L’eau et les rêves, p. 257.

23Ibid., p. 258.

24 L’une des images qui accompagnement cette voix inversée est précisément un globe miroitant, où se reflètent les jardins de l’Alhambra.

25Martin HEIDEGGER, « Pourquoi des poètes ? » (1946) dans Chemins qui ne mènent nulle part, p. 371.

26Ibid., p. 375.

27Notons à cet égard que Val del Omar a pu envisager de remplacer la bande-son de ses trois films par une rumeur aquatique, « Medios » (s.d.), Escritos de tecnica, poetica y mistica, p. 259.

28« Introduccion a Fuego en Castilla », p 243.

29Op. cit., p. 364.

30Michel CHION, Le son, p. 180.

31Pierre SCHAEFFER, Traité des objets musicaux, p. 17.

32 Du latin numen, designant la divinité, sa volonté et sa majesté, et par lequel Otto caractérise la dimension proprement sacrée du religieux, qu’il distigue de la dimension éthique, moins fondamentale selon lui.

33Rudolf OTTO, Le sacré, p. 29.

34Jean BRESCHAND, « Un bruit dans la neige », dans Images documentaires : Le son, n°59/60, 1er trimestre 2007, p. 71.

35José VAL DEL OMAR, Tientos de erotica celeste, p. 24.

36L’Audiovision, p. 140.

37« Programa de mano de Fuego en Castilla », p. 236.

38Philippe-Alain MICHAUD, « Le ruban instable » dans Sketches, p. 132.

39Ibid., p. 133.

40« Teoria de la vision tactil », p. 116

41La psychanalyse du feu, p. 188.

42Ibid, p. 177.

43Michel CHION, L’audio-vision, p. 157 : « L’histoire du cinéma peut ainsi se raconter comme un mouvement sans fin d’intégration des éléments les plus disparates : le son, l’image ; le sensoriel, le verbal, etc. ».

44Petrusmok, p. 167.

45Le Son, p. 220.

46Ibid.

47José VAL DEL OMAR, « Mecamistica del cine » (1961), Op. cit., p. 281.

48« Reaccionando ante los gigantes de 1956 » Ibid., p. 57.

49L’une des initiatives de Val del Omar fut l’association Creyentes del cinema, qui se proposait de valoriser la singularité espagnole par le cinéma, en cherchant une idiosyncrasie cinématographique. Le but dernier étant de « sauver l’Espagne et le cinéma en créant le cinéma du peuple. Fait par tous et pour tous. », « produire du cinéma pour révolutionner à travers ce grand dais d’idéaux, les essences humaines de notre peuple » : « Creyentes del cinema. El estado cinematografico » (1935), Ibid.,p. 54-55.

50 Pour ne retenir qu’un exemple : dans une lettre (Op cit., p. 204) datée du 8 mars 1977 à Adolfo Suarez, ancien directeur de Television Española (1969-1973) et futur président du gouvernement (de fait, la lettre a été écrite trois mois avant son élection), Val del Omar, proposant à « l’expert télévisuel » des solutions qui permettraient « la véritable démocratisation de la RTVE », se réfère aux « soliloques obligés d’un système monodirectionnel autoritaire » pour parler de la situation des médias sous les franquisme.

51Noël BURCH, La lucarne de l’infini, p. 201.

52Giorgio Agamben, Qu’est-ce qu’un dispositif ? . Sa définition du dispositif se fonde sur une dichotomie de l’être (au sens du vivant) et de l’économie (au sens de gouvernement) : « Le terme dispositif nomme ce en quoi et ce par quoi se réalise une pure activité de gouvernement sans fondement dans l’être. C’est pourquoi les dispositifs doivent toujours impliquer un processus de subjectivation. Ils doivent produire leur sujet. », p. 26-27, « J’appelle sujet ce qui résulte de la relation, et pour ainsi dire du corps à corps entre les vivants et les dispositifs », p. 32.

53Nous nous référons à son engagement dans les Misiones Pedagogicas.

54« Desbordamiento apanoramico de la image » (1957), Ibid., p. 136.

55Jean-Louis BAUDRY, « Le dispositif : approches métapsychologiques de l’impression de réalité », dans Communications, n° 23, mai 1975, p. 56.

56« Vivencia de mutuo apoyo » (1959), p. 72.

57« La diafonia es un nuevo sistema de produccion… » (1944), p. 108.

58Nous traduisons par « avoisinnement » le néologisme « aprojimacion », forgé à partir du terme « projimo », « prochain ». C’est l’un des concepts récurrents que l’on trouve dans ses écrits, la finalité même de son art : cf. « Vias libres al espejo aprojimante » (1976), Op. cit. p. 69.

59« Sobre la diafonia » (s.d.), Ibid., p. 112.

60Id.

61Ainsi nommée parce que Val del Omar considère que « le spectateur de cinéma ne jouira jamais de la libre observation panoramique, quelle que soit la définition spatiale provenant d’une aire plus étendue du photogramme » (« Desbordamiento apanoramico de la pantalla », Ibid., p. 138), au contraire, il faut tenir en compte que « L’optique du cinéma est directionnelle, énergétique, et déterminée dans l’espace et dans le temps », l’attention se focalisant habituellement en un centre de l’image. Ainsi « l’écran cinématographique est une grande rétine apanoramique avec une perspective d’ensemble sphérique, concave, enveloppante. Les lignes de mouvement que le spectateur peut suivre librement sur lui sont minimes. » Il s’agira justement, par le débordement apanoramique, de stimuler ces marges de la vision, de peupler cet inconscient, de subjectiver l’expérience cinématographique.

62« : desbordamiento de VAL DEL OMAR », http://www.youtube.com/watch?v=zadZRu5kOv4, consulté le 16/06/14.

63Ibid. p. 140.

64Le son, p. 163 : « Les sons ne sont éventuellement cadrés que par l’image elle-même, laquelle les localise (par l’effet d’aimantation spatiale déjà évoqué), les ancre et les rattache ou non à un objet fini dans l’espace, ou bien inversement, en ne les incorporant pas, détermine leur existence sur une autre scène invisible ou dans un espace contigu (hors-champ). »

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