Variations et identités : humours politiques en Espagne 

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Présentation de la séance « Variations politiques » qui aura lieu le 12 octobre au Festival des cinémas expérimentaux et différents de Paris.

Les différentes figures de l’humour (tantôt parodique, absurde ou satirique) dans le cinéma expérimental espagnol répondent aux évolutions de la situation politique du pays, entre l’époque franquiste et la transition démocratique. Au coeur de ces films se trouve la question de l’identité, aussi bien des formes filmiques que des sujets politiques, soumis à un processus de répétition et de variations, de nature souvent musicale. L’humour est comme la musique un principe de variations, une remise en question de l’autorité et de l’identité1.

Cet ancrage musical du politique est manifeste dès le premier film, Banderas victoriosas (1939) de José Ernesto Diaz Noriega, parodie des films militaristes tournée lors du « Défilé de la victoire » à Madrid qui marqua le triomphe des troupes de Franco à l’issue de la guerre civile. Le titre fait référence à l’hymne fallangiste qui résonnait lors de ce défilé (« Volveran banderas victoriosas… », « Les drapaux victorieux reviendront… »), devenu l’un des hymnes officiels de la dictature franquiste. C’est un film des plus étonnants, d’autant plus dans un tel contexte, par sa désinvolture parodique et ses audaces formelles, et dont on trouve peu d’équivalents à son époque ou aux précédentes2, voire dans la filmographie de Noriega. La plupart des films de l’auteur sont des portraits ironiques du milieu du cinéma amateur dans lequel il s’est toujours maintenu, où il fait preuve d’un certain brio technique tout méliésien (l’on verra d’ailleurs l’un de ces films dans la séance Hors Normes # 2). Il reviendra cependant sur le terrain de la satire politique au moment de la Transition démocratique avec Nosferatu o el manuscrito encontrado en Zarazwela / Nos fera tu la pugnete (1977), qui à la manière de René Vienet, détourne l’intégralité du film de Murnau, en doublant les intertitres pour en faire une allégorie politique.

Le second film, Paris, la cumparsita (1972), de Benet Rossell et Antoni Miralda, se situe dans un rapport plus allégorique au pouvoir : une statue de soldat réalisée par Mirlada est promenée par lui dans les rues de Paris, où s’étaient exilés les deux artistes. Ce film fait partie de la série d’oeuvres Soldats soldés créée par Miralda entre 1965 et 1973 sur différents supports, graphiques, sculpturaux ou filmiques. Comme chez Noriega, il s’agit ici d’un défilé très ironique, celui d’une figure univoque, universelle, qui se trouve transplantée dans un contexte étranger, présentée de façon très décalée : la visite de Paris se fait sur un mode qui pastiche les films touristique, avec l’apparition à l’écran du nom des lieux visités. Ces balades sont accompagnées par plusieurs tangos (dont celui qui donne son titre au film), et par des extraits du livre La guerre et la paix de Charles Doudelet.

L’ironie est aussi très manifeste dans le documentaire de Llorenç Soler, Votad, votad, malditos ! (Votez, votez, maudits !) (1977) sur les premières élections après la Transition démocratique. Ici l’humour vient du réel saisi sur le vif, de la situation politique dans sa quotidienneté : le film se compose d’une série d’entretiens sous forme de micro-trottoir, interrogeant les passants barcelonais sur leurs intentions de vote, et montrant à quel point la plupart sont désarçonnés devant ce nouvel outil démocratique. C’est un genre particulier de comique de répétition qui se met en place. Une autre dimension humoristique, beaucoup plus satirique, de ce film, est le rapprochement opéré entre les campagnes électorales et la publicité, et le contraste entre les images des médias et les images de la rue.

La re mi la (1979) de Carles Santos, compositeur3, pianiste (il interprète notamment Cage, Cowell, Webern, Stockhausen ou Mestres-Quaderny) et cinéaste, est le film le moins directement politique de la séance. Une lecture politique, sur la question de la diversité démocratique et de son rapport à la figure et au statut de l’artiste est pourant permise. Il joue avec la question de l’identité et de la variation en adoptant un dispositif très minimaliste : un même morceau de musique d’une dizaine de secondes est répété tout au long des dix minutes du film. La seule variante est l’interprète, ou plutôt son costume : à chaque fois que le morceau recommence Carles Santos apparaît déguisé d’une manière différente, déployant toute un panoplie allant du vampire à la walkyrie en passant par l’astronaute.

Finalement Pim pam pum revolucion (1970) d’Antoni Padros est une comédie de moeurs révolutionnaires, qui explore les apories de la politique et l’histoire d’un couple qui, entre répétitions et digressions, interroge la possibilité de la rupture. Il ne s’agît pas de manfiester un discours politique évident et définitif, mais plutôt d’ébranler toute certitude. « Ce film est dédié à l’ordre établi », lit-on dans un de ces cartons, et l’on s’y moque de l’engagement politique comme pose petite-bourgeoise (« I love Sartre, I love Godard », dira la jeune femme en adoptant des poses glamoureuses). Padros ne prend réellement parti pour personne. Ici aucune solution n’est donnée aux contradictions, ni aucune leçon. Le film est lui aussi construit selon une structure répétitive : il se divise en deux parties où les mêmes scènes se répètente, quoiqu’avec des plans différents. La répétition semble être l’issue du film, mais il débouche sur une résolution absurde qui semble être la seule à pouvoir trancher ce dualisme.

1 « L’humour dit : il n’y a pas de point de bonne vue, ni les choses du monde ni les discours ne forment un tableau, ou s’ils le forment, c’est par décision arbitraire du regardeur, prince ou savant », Jean-François Lyotard, Rudiments païens : « Humour en sémiothéologie », p. 50.

2 L’on pense notamment à Crossing the Great Sagrada (1924) d’Adrian Brunel, l’un des premiers films de found footage – ou du moins l’un des premiers parmi ceux qui jouissent aujourd’hui d’une certaine notoriété – qui détournait des images « ethnographiques » et des films de voyage.

3 Il compose également pour le cinéma, il collabore notamment aux films de Pere Portabella, non seulement pour la bande-son mais aussi dans l’écriture de certains de ses films les plus politiques tels que Informe general (1976).

Les territoires pluriels de María Ruido 

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L’oeuvre audiovisuelle de María Ruido, artiste et chercheuse espagnole d’origine galicienne, articule, au gré de ses évolutions esthétiques, trois territoires : celui du corps, et notamment son propre corps ; celui que composent les corpus d’images qu’elle réemploie de façon critique ; et les territoires géographiques sur l’histoire desquels elle s’interroge. Tous trois sont des scènes où se joue le politique et la possibilité de s’en saisir dans une représentation à rebours de ce que l’artiste appelle la « souveraineté visuelle dominante ».

D’abord le corps donc : c’est avec le langage1 le principal sujet de ses premières œuvres, qui prennent la forme de performances filmées. La voz humana (La voix humaine) (1997), composé d’un plan séquence de huit minutes, a pour point de départ le livre de Miguel Cereceda, L’origine de la femme sujet, où l’auteur parle des différents territoires linguistiques et de leur lien à la question du genre. Cette vidéo prend la forme d’une lecture par María Ruido, face à la caméra, d’un passage de ce livre, où il est question du marquage de frontières linguistiques genré au sein de l’espace social, de « l’existence de deux milieux linguistiques différenciés » qui séparent le masculin du féminin, lecture doublée par un enregistrement de sa propre voix joué sur un magnétophone. Au fur et à mesure, l’artiste accumule des bouts de scotch sur sa bouche jusqu’à entraver entièrement ses paroles. Dans ce processus, une troisième voix, masculine, et totalement hors-champ, prend peu à peu le pas sur les deux autres. Dans Cronologia et Hansel y Gretel réalisés la même année, c’est toujours l’artiste qui se met en scène : la première aborde le corps comme lieu d’inscription de l’histoire2, le second comme lieu d’instauration des codes genrés : ici celui d’une féminité infantilisante dont María Ruido revêt ironiquement les attributs et les attitudes. L’usage du dessin animé dans ce dernier film, intégré scéniquement sur un moniteur, ouvre la voie au second territoire exploré par María Ruido, celui des corpus visuels ou audiovisuels : l’on retrouve dans Ethics of care (1999) la pornographie et la publicité, dans La memoria interior (2002) les archives familiales, dans Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (Ce qui ne peut être vu doit être montré) (2010) le cinéma, aussi bien officiel que contestataire, de l’époque franquiste, et dans ElectroClass (2011) les images médiatiques, plus précisément celles de la télévision basque dans les années 80 (la chaîne ETB).

Ainsi l’on observe dans ce parcours l’émergence de la troisième forme territoriale, sur laquelle nous nous attarderons un peu plus, mais qui est indissociable des deux autres : celle du territoire géographique. Au sein de ce paradigme, c’est dans un premier temps la réalité sociale et historique espagnole que María Ruido va explorer, sous une forme plus documentaire. Du corps perfomatif l’on passe au corps documentaire, et notamment au corps au travail. C’est un sujet que l’artiste explorera dans la plupart des films qu’elle réalise dans les années 20003. Deux de ces films interrogent la question du territoire à l’époque de la mondialisation. La métaphore amphibienne, celle des créatures faisant fi des frontières et pouvant vivre dans deux milieux à la fois, traverse Ficciones anfibias (2005), qui aborde la question de la délocalisation et du travail clandestin (plus précisément dans le secteur textile) dans les ville catalanes de Terrassa et Mataro, en pointant cette clandestinité comme un phénomène trans-historique, déjà en place du fait des restructurations de l’industrie textile dans les années 80 qui menèrent à la fermeture de nombreuses usines et à la nécessité pour les ouvriers de poursuivre leur travail dans un cadre plus « privé ». Cette porosité des frontières qui est le propre de la mondialisation et de l’économie capitaliste se retrouve, plus encore matérialisée à l’image, dans Zona franca (2009) où le recours au split screen permet d’interroger les ambiguïtés de ces espaces de stockage et de flux que sont les zones franches4, par l’intermédiaire de la parole des employés d’une entreprise de communication (Sitel Iberica) implantée dans ces lieux. Ce film fait une étude de cas de la transformation progressive des zones franches à Barcelone et de leur récupération par une logique de spéculation immobilière.

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Les deux travaux les plus récents de María Ruido, qui poursuivent le questionnement sur le territoire géographique, cette fois hors de l’Espagne, dans une perspective décoloniale, témoignent d’une élaboration formelle considérable, d’une tendance à l’hétérogénéisation et à la confrontation d’une pluralité de territoires audiovisuels. La forme-entretien, qui dominait encore la plupart des documentaires réalisés par l’artiste dans la décennie précédente, est ici dépassée à la faveur d’un langage audiovisuel plus complexe. Sa visée, comme elle l’exprime dans le livret qui accompagne l’exposition qui lui était consacrée à l’Arts Santa Monica de Barcelone est de « repenser le système visuel depuis la pluralité, la différence et les multiples altérités ». Le premier film de ce diptyque décolonial, intitulé Le rêve est fini (2014), aborde la migration tunisienne après la révolution de 2011 et la crise de la pêche dans les îles Kerkennah en 2012. En contrepoint à l’imposition de la frontière dans une perspective nécropolitique (pour reprendre le terme d’Achille Mebmbe), instaurant un véritable régime de mort frontalière, un rapport déterritorialisant à l’altérité va s’opérer : le film se construit sur une relation de couple, le compagnon de la cinéaste étant à l’époque Tunisien. Entre les différentes séquences seront insérés des dialogues sous forme d’intertitres, qui dans une apparente symétrie interrogent leurs positions respectives : « K : This film will cross the borders of Europe. Not me. / M : This film will be heard amongst your people. Not me. » ; « K : I am the « other » in your neighbourhood. I am over-visible and invisible at the same time. / M : I am the « other » in your city. I am over-observed and invisible at the same time ». Autour de cette relation et de ce contexte politique s’entremêlent de nombreuses sources (documentaires français des années 50 sur la Tunisie, citations de L’homme atlantique de Marguerite Duras, de Frantz Fanon et d’Engels, extraits d’entretiens avec Pasolini, images vidéo et super 8 tournées entre la Tunisie, Lampedusa et l’Espagne), comme différents flux qui aboutissement à ces images maritimes qui scandent le film, à la fois comme horizon et frontière.

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El ojo imperativo (L’oeil impératif) (2015), consacré cette fois aux rapports coloniaux du Maroc et de l’Espagne, s’ouvre sur un énoncé paradoxal qui définit la colonisation : le colon continue l’histoire de son pays sur un autre territoire que le sien, « Le colon fait l’Histoire et sait qu’il la fait. Et parce qu’il se réfère constamment à l’histoire de sa métropole, il indique en clair qu’il est le prolongement de cette métropole. L’histoire qu’il écrit n’est donc pas l’histoire du pays qu’il dépouille mais l’histoire de sa nation ». Le point de départ est ici un film de propagande coloniale tourné en 1927 et monté en 1951, Marruecos en la paz (Le Maroc en paix) de Rafael López Rienda. Ces images subissent d’abord une forte territorialisation, une répétition qui marque leur appartenance historique (manière de dire aussi que le passé est vu à travers le présent) : nous les voyons d’abord projetées à la Cinémathèque de Tanger, puis elles sont reprises sous la forme d’un fichier numérisé par la Filmoteca española (leur logo apparaît sur l’image), interrogeant la place de ces images dans un imaginaire, leur ancrage territorial, qui nous concerne ici et là-bas. Comme dans Zona franca, dans L’oeil impératif s’opère aussi à certains moments une matérialisation à l’image de la question de la frontière par le biais de la division. Dans la première séquence à la Cinémathèque tangeroise, un plan soudain coupé en deux lors d’une séquence pédagogique de Marruecos en la paz est bien l’expression visuelle du rapport colonial, de sa duplicité où le discours d’une condescendance protectrice cache l’oppression. La frontière est elle aussi présente dans les images contemporaines : c’est notamment ce plan tourné dans l’enclave espagnole de Ceuta, à la frontière avec le Maroc. Mais le plus éloquent est peut-être celui qui fait basculer la figure de la frontière et de l’altérité qu’elle est censée contenir jusque dans la représentation : un homme prie dans un parc. Nous voyons d’abord cette scène tournée en super 8, puis la même se répète mais en vidéo. Après avoir vu de nombreux plans manifestement issus de films amateur des années 60 (la collection d’un certain M. Bensai), et partant du principe (pourtant faux puisque les deux séquences ont été tournées par la cinéaste) que le présent est assumé dans ce film par l’image vidéo, une interrogation nous assaille alors, un trouble dans la lecture de l’image : est-ce une image présente ou passée ? Où est passée la frontière qui en garantit la lisibilité, l’identité ? Ce regard qui arrête, qui trace une frontière entre celui qui regarde et celui qui est regardé, qui produit une pose ou une pause (celle de l’orientalisme, que l’on retrouve dans le film aussi bien sous sa forme picturale qu’audiovisuelle), est rendu parfaitement poreux. L’inscription univoque d’un corps dans un territoire, fût-il celui de l’image, n’est plus alors possible. C’est le franchissement d’un espace d’images par un corps autre, un corps qui manifeste une altérité par rapport au regard occidental (la prière musulmane), un corps dont le geste produit une image hors du temps, du moins transhistorique, à la temporalité brouillée et qui entraîne l’espace avec elle.

 

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1Elle écrira d’ailleurs un article intitulé « Le corps-langue : quelques notes sur l'(es) identité(s) au-delà du système sexe-genre » en 1999 : http://www.workandwords.net/uploads/files/El_cuerpo-lengua_1999.pdf

2Dans un film postérieur, La memoria interior (2002), elle dira « La mémoire est imparfaite, elle est sélective, oublieuse. Seuls nos corps, passants enregistrés, conservent la saveur amère du prix des plus justes rêves ».

3Elle consacre aussi un article à cette question : « Corps de production : Quelques notes sur les corps, les regards et les actions en temps d'(ins)urgence et de précarité », dans PERMUI, Uqui y RUIDO, María (dir.): Corpos de producción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos. Concellería da Muller, Santiago de Compostela, 2005 : http://www.workandwords.net/uploads/files/cuerpos_de_producci%C3%B3n-es.pdf

4« Au départ, les Zones Franches naissent comme « une zone de dépôt franc, comme une aire exemptée, qui initialement a eu un caractère industriel, mais qui, ultérieurement, est devenue commerciale » et dont la particularité est de se trouver à proximité d’un port, et de servir au stockage et/ou à la transformation d’une marchandise jusqu’à ce qu’elle soit commercialisée, redistribuée ou transportée dans un autre pays, différant ainsi les taxes douanières et réduisant les démarches administratives. »

Programmation « Regards sur l’art » pour le Festival de l’histoire de l’art de Fontainebleau

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                                                                                   Miró l’altre (1969)

Ce programme présente les oeuvres de deux des plus importantes figures du cinéma d’avant-garde espagnol, José Val del Omar et Pere Portabella. Ces deux corpus portent des regards très différents sur l’art : dans le cas de Val del Omar et de son « Triptyque élémentaire d’Espagne », il s’agit avant tout d’une appropriation lyrique des traditions artistiques espagnoles, englobant aussi bien la culture populaire (le flamenco est par exemple très présent dans Aguaespejo granadino) que l’histoire de l’art (Fuego en Castilla a été tourné au Musée National de la Sculpture de Valladolid). Portabella porte quant à lui un regard plus critique sur l’art, dans cet ensemble de quatre documentaires réalisés sur et autour de Miró, se focalisant sur les questions de réception et de production des oeuvres.

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                                   Fuego en Castilla (1960)                                                          Miró l’altre (1969)

Entre 1955 et 1961 José Val del Omar réalise son « Triptyque élémentaire d’Espagne », trois documentaires expérimentaux qui chacun associe une région et un élément : l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et la Galice dans Acariño galaico (1961). Ces trois films sont essentiellement lyriques et visionnaires : comme le dit le cinéaste, il s’agit de dépasser le statut purement documentaire de l’image pour atteindre au mystère et à l’élémentaire1. A ces fins, Val del Omar ne crée pas à partir du néant, mais prend appui sur les traditions artistiques de son pays, englobant aussi bien la culture populaire – le flamenco est par exemple très présent dans Aguaespejo granadino que l’histoire de l’art, mêlant ainsi les œuvres aux forces naturelles.

Il s’agit bien d’animer les œuvres, de capter le mouvement intrinsèque et latent de ces représentations immobiles et d’atteindre ainsi l’extase (« Qu’est-ce que l’extase ? L’image arrêtée, mais en mouvement2 »). Ainsi Acariño galaico présente les œuvres du sculpteur Arturo Baltar, qui apparaît lui aussi à l’écran comme une sorte de sculpture vivante. Dans Fuego en Castilla, les œuvres du Musée National de Sculpture de Valladolid, notamment celles d’Alonso Berruguete, ainsi que quelques détails issus de toiles du Greco3, sont portés à l’incandescence par un système d’éclairage stroboscopique (la « tactilvision ») qui semble leur insuffler vie. Dans Aguaespejo granadino, c’est l’architecture (l’Alhambra), la musique (le flamenco et Manuel de Falla) et la poésie (l’on relève dans le texte du film des références à Lorca) qui sont prises dans une même fluidité aquatique. La démarche de Val del Omar consiste donc à s’imprégner de ce patrimoine artistique espagnol, à le sublimer dans un rapport qui n’est pas de déférence passive mais de fascination active, qui mêle un fonds culturel traditionnel et une recherche radicale d’innovation esthétique, qui passe par la transformation du dispositif cinématographique lui-même par des procédés mis au point par l’auteur tels que la « diaphonie » (le son est spatialisé avec deux sources sonores divergentes) ou le « débordement apanoramique de l’écran » (l’image déborde le cadre de l’écran pour investir tout l’espace de la salle).

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Acariño galaico (1961)

Séance présentée par Boris Monneau.

Acariño galaico (1961), 25′, Fuego en Castilla (1960), 18′, Aguaespejo granadino (1955), 21′

Là où Val del Omar aspire à mettre en accord cinéma et mystique dans ce qu’il appellera
« mécamystique », Portabella est avant tout un cinéaste démystificateur. Toute son oeuvre est soustendu par une critique de l’art et de la société fondée sur une déconstruction matérialiste du médium cinématographique. Dans ses documentaires sur l’art, de facture plus classique que des oeuvres telles que Vampir cuadecuc (1970) ou Umbracle (1972), c’est la production et la réception de l’art qui interrogent son statut traditionnel. Ce regard critique porté sur et à travers l’art est bien illustré par une série de films de commande consacrés à Joan Miro. A l’occasion de l’exposition rétrospective « Miro l’altre » organisée par le Collège Officiel d’Architectes de Catalogne (COAC) à Barcelone en 1969 en réponse à une exposition sur l’artiste conçue par le Ministère d’Information et de Tourisme franquiste à laquelle Miro ne se rendit pas, Portabella réalise deux films qui sont comme l’envers et l’endroit de l’art espagnol de cette période. Le premier, Premios nacionales nous montre les toiles lauréates du Prix National de Peinture entre 1941 et 1969 entreposées à la Bibliothèque Nationale de Madrid, telles que des marchandises éphémères transportées par les manutentionnaires, le tout accompagné avec ironie par des airs d’opérette (zarzuela). Miró l’altre qui reprend le titre de l’exposition se situe aux antipodes de Premios nacionales : il s’agit du film le plus expérimental de la trilogie consacrée à Miró, tant dans son montage qui fait la part belle à la répétition que dans sa musique elle aussi minimaliste composée par Carles Santos. Le film a une assez forte dimension subversive, la création de l’oeuvre est ici liée à sa destruction : Portabella filme l’intervention de Miró sur la façade du Collège puis la destruction de l’œuvre par le peintre et ses assistants. L’effacement de cette peinture murale était une idée de Portabella que Miró accepta avec enthousiasme. La production et la disparition sont saisies dans un même geste critique face à l’art comme valeur établie.

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Premios nacionales (1969), Miró l’altre (1969)

Dans les deux films suivants, commandés en 1973 par la Galerie Maeght à l’occasion d’une exposition organisée par le Ministère des Affaires Culturelles français au Grand Palais, c’est l’artiste lui-même qui disparaît : Miró, la forja et Miró tapis documentent, dans une esthétique bien plus proche du cinéma direct, attentive à la durée propre des processus filmés, la production d’oeuvres de Miró par des artisans : des sculptures en bronze et une tapisserie monumentale. Les deux films posent la question des limites de l’art : les producteurs des oeuvres sont interrogés sur leur statut : se considèrent-ils comme artistes ou artisans ?

Séance présentée par Lucía Méndez.

Premios nacionales (1969), 4′, Miró l’altre (1969), 15′, Miró la forja (1973), 23′, Miró tapis (1973), 21′

1 José Val del Omar, Tientos de erotica celeste, Diputacion Provincial de Granada, 2012, p. 24.

2 José Val del Omar, « Optica bionica energetica ciclo-tactil », Escritos de tecnica, poetica y mistica, Madrid : Ediciones de La Central : MNCARS, 2010, p. 149.

3 Nous avons tenté un recensement, aussi complet que possible, des œuvres reprises dans ce film : https://arrebato.wordpress.com/2016/01/18/iconographie-de-fuego-en-castilla-jose-val-del-omar-1960/

Les tops de la rédaction (1)

Top 11 de Boris Monneau

Triptico elemental de España (1955-1961) – José Val del Omar

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A la croisée du documentaire et du mystère (pour reprendre les mots de l’auteur), Val del Omar explore dans ces essais poétiques trois régions de l’Espagne et leurs correspondances élémentaires : l’Andalousie et l’eau (Aguaespejo granadino), la Castille et le feu (Fuego en Castilla), la Galice et la terre (Acariño galaico). Val del Omar fait oeuvre de véritable « cinématurge », travaillant à une alchimie nouvelle du son et de l’image, en allant jusqu’à réinventer le dispositif cinématographique (« débordement apanoramique de l’image » étendant la projection au-delà de l’écran, « diaphonie » jouant sur la spatialisation du son et la confrontation de deux sources auditives divergentes).

Cuadecuc vampir (1970) – Pere Portabella

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Film vampire plus que film de vampires, Vampir Cuadecuc a été réalisé pendant le tournage de Count Dracula de Jess Franco. Dans une photographie surexposée, comme la peau d’un vampire brûlée par le soleil, ce film est à la fois le double (il restitue les séquences du film de Franco en respectant leur chronologie, mais en adoptant un point de vue différent) et l’envers (l’on y voit le processus du tournage comme dans un making of) de son original vampirisé.

El extraño caso del doctor Fausto (1969) – Gonzalo Suarez

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Relecture hallucinée du mythe de Faust par l’un des grands excentriques du cinéma et de la littérature espagnols. Entre science fiction et psychédélisme, le récit s’oublie dans le mouvement qui le porte, pulsion visuelle qui est comme le regard non-rationnel ou pré-rationnel de l’animal et de l’enfant.

A Mal Gam A (1976) – Ivan Zulueta

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Film-trip burlesque et fascinant, pop et psychotrope. Zulueta nous entraîne dans un voyage à travers les âges et les pays sans à peine sortir de sa chambre. L’image est explorée dans toutes ses possibilités plastiques, elle devient une substance malléable, déliquescente dans la saturation sonore et visuelle.

Pim pam pum, revolucion (1970) – Antoni Padros

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Comédie de mœurs révolutionnaires, ce court-métrage explore les apories de la politique et l’histoire d’un couple qui, entre répétitions et digressions, interroge la possibilité de la rupture.

El lobby contra el cordero (1968) – José Antonio Maenza

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Film-collage, qui peut évoquer Godard ou Debord, mais qui est porté par une urgence et une insouciance singulières : c’est aussi en ce sens un film-performance, qui vise à créer des situations plutôt qu’à achever une forme.

Practica seis (197?) – Ximo Vidal

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Sorte de biographie abstraite, où nous suivons les âges de la vie d’un homme, perçues par un regard qui semble découvrir le monde pour la première fois.

Sega cega (1972) – José Gandia Casimiro

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Documentaire déconstructif, interrogeant les codes de la réalité et du cinéma à partir de la culture et de l’exploitation du riz à Valence.

Lejos de los arboles (1972) – Jacinto Esteva

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Cartographie des passions de l’Espagne, de ses rites de mort et de douleur confrontés à la modernité, entre fascination et distance. Le documentaire devient parfois incantatoire en une sorte d’exorcisme du sacré où c’est l’absence de Dieu qui nous soutient.

Continuum (1984) – Javier Aguirre

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Adaptation de deux textes de Pessoa, réalisée en un seul plan, un travelling avant d’une heure vingt qui nous approche lentement, dans un église obscure, des trois récitantes, aux paroles somnambules malgré l’immobilité de leurs corps.

Tren de sombras (1997) – José Luis Guerin

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Un faux documentaire d’archives qui explore les fantômes de la pellicule, où la mise en scène d’un passé fictif révèle le présent dans son émergence.

 

 

La bisexualité masculine dans le mélodrame espagnol de la fin du XXème siècle

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Comme dans d’autres cinémas nationaux tels que le cinéma français ou américain, le tabou de la bisexualité persiste encore dans le cinéma espagnol, même si nous avons observé que ce thème a beaucoup intéressé les réalisateurs à la fin du XXème siècle, et plus précisément, Pedro Almodóvar (Tout sur ma mère, 1999), Alfonso Albacete et David Menkes (Sobreviviré, 1999) et Gerardo Vera (Segunda piel, 1999).

La bisexualité était censée ne pas exister pendant le franquisme, surtout dans la sphère familiale qui était un espace idéalisé et clos. Pedro Almodóvar a été un des premiers réalisateurs de la Transition démocratique à parler ouvertement de la bisexualité masculine , notamment dans son deuxième film, Le Labyrinthe des passions (Laberinto de pasiones, 1982). Dans les années 1990, Bigas Luna et Vicente Aranda sont les seuls à évoquer ce thème dans deux mélodrames : Les vies de Loulou (Las edades de Lulú, 1990) et La pasión turca (1994). Toutefois, ils le font très timidement ou juste pour séduire le public grâce au contenu érotique. Par exemple, dans La pasión turca, Aranda ne met pas en danger l’idée « d’identité nationale » car le personnage bisexuel est un étranger appelé Yamam (George Corraface), qui incarne le stéréotype de l’homme arabe machiste qui trahit l’héroïne.

Il faut attendre la fin du XXème siècle, et plus concrètement l’année 1999, pour voir apparaître de nouvelles représentations de la bisexualité masculine dans trois films espagnols : Segunda piel (1999) de Gerardo Vera, Sobreviviré (1999) d’Alfonso Albacete et David Menkes et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1999) de Pedro Almodóvar. Ces mélodrames ont la particularité de représenter la bisexualité masculine non seulement dans la marginalité des périphéries, des boîtes de nuit ou des gares ferroviaires, mais aussi à l’intérieur de l’espace domestique. Ce changement de lieu de représentation se produit grâce à l’utilisation du mélodrame, étant donné que le genre permet de réfléchir à l’identité sociale et sexuelle des individus dans la sphère familiale.

Image du film Segunda Piel

Segunda piel et Sobreviviré témoignent de la même tendance du cinéma espagnol de la Transition démocratique – dont les titres les plus représentatifs sont El diputado (1978) d’Eloy de la Iglesia et La muerte de Mikel (1983) d’Imanol Uribe – : celle de cantonner la bisexualité au cliché de « l’homosexualité mal assumée ou réprimée ». D’une part, Segunda piel nous raconte le dilemme d’un père de famille qui se rend compte qu’il éprouve du désir pour les hommes puisqu’il entretient une relation adultère avec un médecin incarné par Javier Bardem. Alberto (Jordi Mollà) ne veut pas quitter sa femme et son fils. Il se sent complètement vulnérable et perdu puisqu »il a échoué dans sa volonté de se conformer aux valeurs patriarcales (masculinité, paternité) que sa famille bourgeoise lui a imposées depuis son enfance. Il veut donner une image d’hétéro-normalité, non seulement à l’intérieur de la sphère familiale, mais aussi à l’extérieur car il a peur d’être considéré comme un maricón, un terme péjoratif utilisé pour désigner les homosexuels en Espagne. La figure paternelle dans ce film est incapable d’accepter sa nouvelle identité sexuelle et décide alors de se suicider en se jetant avec sa motocyclette contre une voiture. Le suicide apparaît comme l’unique solution pour cacher la bisexualité d’Alberto.

D’autre part, Sobreviviré nous montre le cas contraire, celui d’un jeune homosexuel, Iñaki (Juan Diego Botto), qui devient hétérosexuel, ou plutôt bisexuel – le film jouant sur cette « confusion sexuelle » – quand il tombe amoureux de Marga (Emma Suárez), une mère célibataire. De la même manière que I love you baby (2001), un film également réalisé par Alfonso Albacete et David Menkes, Sobreviviré nous parle de la « reconversion hétérosexuelle » d’un homme qui veut intégrer la sphère familiale, la bisexualité n’étant pas compatible avec une vie de famille. Le genre mélodramatique a tendance à féminiser, compliquer et déstabiliser l’identité du personnage masculin que désire l’héroïne, par exemple dans des mélos hollywoodiens comme Thé et sympathie (Tea and Sympathie, 1956) ou Tout ce que le ciel permet (All that Heaven Allows, 1955), l’érotisme étant typiquement associé au féminin.

image du film sobrevivire

Segunda piel et Sobreviviré véhiculent finalement un message un peu conservateur et très typique du mélodrame, en nous montrant les personnages contraints de choisir entre l’homosexualité ou l’hétérosexualité, la bisexualité n’étant pas complètement acceptée socialement. En revanche, dans Tout sur ma mère, le mélodrame est utilisé par Pedro Almodóvar de manière beaucoup plus subversive. Ce film nous parle de la volonté d’avoir un enfant d’une femme transgenre et toxicomane, Lola (Toni Canto), qui voudrait renoncer à sa vie dissolue (mais pas à son identité sexuelle) pour former une famille avec Manuela (Cecilia Roth). Ce père transgenre, qui avait incarné jusqu’alors une « traîtresse maléfique » exclue du cercle familial, devient à la fin du film un personnage positif puisque Manuela lui permet de reconnaître son fils et de le prendre dans ses bras pour quelques instants. Ainsi, Pedro Almodóvar s’attaque dans ce film à la morale bourgeoise de la mère de Sœur Rosa, incarnée par Rosa María Sardà, qui regarde scandalisée Lola en train de prendre dans ses bras son petit-fils. De plus, ce cinéaste critique la « loi de la différentiation sexuelle » (homme/femme) qui prédomine dans la famille patriarcale, et le machisme de Lola, en nous montrant que de nouvelles structures familiales matriarcales peuvent être créées.

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Même si les nouvelles générations de réalisateurs préfèrent montrer la bisexualité féminine à l’écran – nous pensons par exemple à Carlos Vermut dans son court-métrage Michirones (2009) ou dans son dernier film Magical Girl (2014) – le thème de la bisexualité masculine a continué à intéresser les réalisateurs espagnols au cours de ces deux dernières décennies. Toutefois, Emilio Martínez-Lázaro (El otro lado de la cama, 2002), Alfonso Albacete et David Menkes (Mentiras y gordas, 2009) et bien évidemment Pedro Almodóvar, dans son dernier film comique Les amants passagers (Los amantes pasajeros, 2013), ont préféré aborder ce thème à travers la comédie ou le film musical, et non à travers le mélodrame, qui permettait de réfléchir à de nouvelles figures paternelles, et plus précisément, à la figure du père bisexuel ou homosexuel.

 
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(Article publié également dans http://www.cinespagne.com)

José Val del Omar : le cinéma à l’image du son

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Le cinéaste andalou José Val del Omar (1904-1982) réalise entre 1953 et 1961 ce qu’il nommera par la suite son « triptyque élémentaire d’Espagne ». Il s’agit d’une série de trois court métrages ayant chacun pour sujet un élément associé à une région espagnole :  l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et Galice dans Acariño galaico (1961-1982). Grâce à ces trois films, José Val del Omar est aujourd’hui salué comme l’une des figures les plus originales du cinéma espagnol1. S’ils sont notables pour leurs innovations visuelles (à l’emploi déjà rodé dans l’avant-garde filmique de l’anamorphose, du ralenti, de l’image figée, de l’inversion négative, viennent s’ajouter des techniques mises au point par le « cinématurge », tel qu’il aimait à se désigner2 : la « tactilvision » et le « débordement apanoramique de l’image », sur lesquels nous reviendrons plus en détail), ils sont tout aussi inventifs sur le plan sonore, les deux domaines étant plus que jamais solidaires.

Le son est central dans l’oeuvre et dans la carrière de Val del Omar : après avoir tourné, dans le cadre des Misiones Pedagogicas3, de nombreux films documentaires4 dont subsistent actuellement Estampas 1932 (1932), Fiestas cristianas y fiestas profanas (1934), Vibracion de Granada (1935), qui préfigure déjà Aguaespejo par son thème et son esthétique plus libre, et dans une sphère moins publique, Pelicula familiar (1938), Val del Omar se tourne vers la radio. La décénnie suivante sera une intense période d’activité sonore5 : après avoir mis en place en 1939 le premier circuit de radio « périphonique » à Valence, composé de trente-cinq terminaux publics, il fonde l’année suivante, dans cette même ville, Radio Mediterraneo avec Vicente Escriva. En 1942, il projette de créer la Corporacion del Fonema Hispanico, service d’enregistrement et de diffusion de programmes radiophoniques destinés à circuler dans le monde hispanophone. Il invente en 1944 la Diaphonie, système d’enregistrement et de diffusion pour lequel il met au point sa propre bande magnétique. En 1946  il intègre Radio Nacional de España, construit l’Atril del Fonema Hispanico (Pupitre du Phonème Hispanique), magnétophone à quatre pistes, pouvant réaliser des enregistrements jusqu’à une durée de quatre heures et avec quatre vitesses différentes. Il met au point cette même année le système Ecogeno permettant de produire des réverbérations dans les bandes magnétiques. Il crée en 1948 l’appareil stéréophonique Diamagneto binaural, et le premier laboratoire expérimental d’électro-acoustique au sein de la radio espagnole (Radio Nacional de Espanã). Entre 1949 et 1950, il réalise une quinzaine d’enregistrements pour un échange de programmes radiophoniques entre les pays au sein de l’Instituto de Cultura Hispanica. Il réalise notamment en 1949 le premier enregistrement stéréo de El amor brujo de Manuel de Falla. Cette période d’expérimentation et de labeur culmine dans la réalisation de l’Auto sacramental invisible (El mensaje diafonico de Granada), installation sonore avant l’heure, conçue pour deux canaux et huit haut-parleurs, intégrant également une scénographie lumineuse, qui fut présentée à l’auditorium de  l’Instituto de Cultura Hispanica en 1952. Cette oeuvre préfigurerait, par son thème et son esthétique, le premier volet du triptyque élémentaire.

A propos de ces trois films, Val del Omar écrira : « quasiment muets, ils invitent à la stupeur d’un cinéma sonore6 ». Si cela nous semble une très belle définition de Fuego en Castilla et d’Acariño galaico (film que nous laissons de côté dans cette étude, puisqu’il ne fut jamais achevé par l’auteur, qui y travailla jusqu’à sa mort en 1982, et qu’en outre, les partis-pris sonores sont moins radicaux que dans les deux premières oeuvres), il convient de nuancer ce propos dans le cas d’Aguaespejo granadino, qui accorde une place prépondérante à la parole poétique.

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Matador (1986) de Pedro Almodóvar

Matador (1986) se distingue des autres films qu’avait réalisées Pedro Almodóvar dans les années 1980, par son côté sombre et funèbre. Ce film exhale le parfum envoûtant et troublant de l’Espagne qui caractérisait cette décennie, dans laquelle cohabitaient deux générations et deux mondes : celui des traditions archaïques et ancestrales comme la tauromachie et les processions religieuses, et celui de la modernité incarnée par la jeunesse et l’ouverture de l’Espagne vers l’étranger. Or, malgré cette modernité de l’après-franquisme qui rompt avec les moeurs de la société espagnole étriquée et conservatrice de l’époque, les personnages principales du film, Diego Montes (Nacho Martinez) et Maria Cardinal (Assumpta Serna) n’arrivent pas à s’accorder avec l’air de son temps et leur obsession vers le passé et la mort finissent par les perdre. Autrement dit, à travers l’histoire passionnelle dévorante et destructrice de leurs protagonistes, le cinéaste espagnol nous montre comment Maria et Diego ne peuvent pas contrôler leurs pulsions sexuelles et meurtrières, et se laissent entraîner par l’abîme du désir de l’autrePar exemple, la mère tyrannique d’Ángel (Antonio Banderas), interprétée par l’actrice Julieta Serrano, exprime son penchant masochiste en  s’attachant un cilice sur la jambe afin d’accomplir son sacrifice envers Dieu.  D’autre part, le sadisme de Maria Cardinal (Assumpta Serna) est lié à la tauromachie puisqu’elle aime séduire des hommes dans la rue et les tuer en insérant une aiguille de cheveux dans leur nuque, pendant qu’elle leur fait l’amour. Pedro Almodovar se sert donc des pulsions auto-destructives des personnages pour questionner l’identité ibérique à l’ère de la postmodernité.

Matador condense de manière excessive un thème typique de l’imaginaire almodovarien : le sadomasochisme. Qu’il soit émotionnel ou charnel, spirituel ou physique, le sadomasochisme s’exprime à travers la fusion du mélodrame et du film d’horreur (1)Matador pourrait donc être considéré comme un « mélodrame horrifique » de la même manière que Attache-moi! (¡Átame!, 1990) et La piel que habito (2011), parce qu’il mélange à merveille ces deux genres – notamment avec l’humour noir et grotesque proche du sainete (2) – qui est toujours omniprésent dans la filmographie du cinéaste espagnol. Ce film exprime en définitive la volonté du cinéaste espagnol d’hypnotiser et de vampiriser le spectateur afin de l’amener dans la danse macabre du désir (Eros) et de la mort (Thanatos)  qui est célébrée et vénérée par ses protagonistes, à travers l’imaginaire de la corrida (3). Il nous parle de la fascination pour le cinéma et les images, et nous montre comment le cinéma est capable en quelque sorte de transmuter la mort en une expérience érotique. 

 

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(1) Si on prend en compte le point de vue du personnage principal, le « masochisme  » est plus lié au genre mélodramatique et le « sadisme » aux films d’épouvante. Dans la scène d’ouverture du film, l’ex-torero Diego Montez (Nacho Martínez) apparaît en train de se masturber devant sa télévision qui diffuse des scènes d’assassinats issues de films d’horreur.
(2) Une sainete (en espagnol « friandise » ou « farce ») était un morceau pittoresque de l’opéra-comique espagnol. Cette petite forme, vive, humoristique et de critique sociale utilisait le langage du peuple et montrait généralement des scènes réalistes de la vie de la classe moyenne et inférieures. Ces farces urbaines, regorgeant de blagues et de jeux de mots, rencontrèrent un vif succès populaire du XVIIIe au XXe siècle, remplaçant les entremés antérieurs, tout en étant l’embryon des zarzuelas.
(3) Le mot corrida peut faire référence l’action de courir (des personnes, des taureaux, etc.) et aussi à l’orgasme et l’éjaculation. Pedro Almodóvar joue clairement avec la polysémie de ce mot dans Matador.