Monegros (1969) – Antonio Artero

 

 

Monegros, el documental

“El documental no es un documento. Siempre hay una mediación, que es la cámara. Yo cogí una realidad arquetipada y, a diferencia de lo que hizo Buñuel en Las Hurdes, quise ofrecer una negación de la realidad. Yo creo que al cineasta le es imposible dar la realidad. Con Monegros quise negar la existencia del documental”

http://antoncastro.blogia.com/2004/112301-antonio-artero-con-nosotros-para-siempre-y-de-viva-voz.php

« Monegros es un documental cinematográfico y una reflexión sobre el cine. Yo creo que un grupo de hombres que pasan unos días en una región subdesarrollada, como la objeto primario de este film, y se plantean críticamente su “rol”, sólo pueden entender su “instalación” tal y como se pretende decir en el cortometraje. Esto es: que había una cámara, una película virgen, un aparato de sonido…y unos técnicos. Pero…y aquí empezaron nuestras dudas. Nosotros sólo poseemos elementos del conjunto del sistema cultural: elementos convencionales, representativos. Sin embargo, la REALIDAD estaba allí y sólo allí. Nunca en la pantalla, nunca en el arrastre de la Arriflex, nunca en la película Kodak…Todo –el material técnico y nosotrosera la reificación del sistema. Y nadie ante aquellas tierras y sus habitantes puede reificar. Por ello Monegros es un intento de investigar en los códigos y pasar a continuación a impugnarlos, intentar saber de qué sistema de determinaciones partimos cuando decidimos emitir una comunicación. Nuestras sociedades modernas, cuyo modelo cultural es de origen burgués, se apoyan en la práctica del código enmascarado, del fetichismo del código vergonzosamente inserto en una escenografía y un contexto autodefinido como verista y naturalista. ¿Cómo puede liberarse el cine de la sociedad de signos vergonzantes en la que nació? Quizá la solución para una vanguardia consciente esté en la búsqueda de un código MATERIALISTA, que escape radicalmente a la categoría de expresión, autor, etc. Toda concepción REPRESENTATIVA admite la existencia de un significado trascendental y responde sólo a preguntas y necesidades que pertenecen al idealismo filosófico. Hoy la tarea más urgente se presenta como desalienación del código. Manifestar el código del que forma parte el sistema, repito, constituye en estos momentos la única salida de todo arte que se quiera y pretenda de nuevo. »

Texto de Antonio Artero para la hoja de sala repartida con motivo de la proyección Monegros en el Cine Club ACOP, el 30 de octubre de 1971.

 

Matador (1986) de Pedro Almodóvar

Matador (1986) se distingue des autres films qu’avait réalisées Pedro Almodóvar dans les années 1980, par son côté sombre et funèbre. Ce film exhale le parfum envoûtant et troublant de l’Espagne qui caractérisait cette décennie, dans laquelle cohabitaient deux générations et deux mondes : celui des traditions archaïques et ancestrales comme la tauromachie et les processions religieuses, et celui de la modernité incarnée par la jeunesse et l’ouverture de l’Espagne vers l’étranger. Or, malgré cette modernité de l’après-franquisme qui rompt avec les moeurs de la société espagnole étriquée et conservatrice de l’époque, les personnages principales du film, Diego Montes (Nacho Martinez) et Maria Cardinal (Assumpta Serna) n’arrivent pas à s’accorder avec l’air de son temps et leur obsession vers le passé et la mort finissent par les perdre. Autrement dit, à travers l’histoire passionnelle dévorante et destructrice de leurs protagonistes, le cinéaste espagnol nous montre comment Maria et Diego ne peuvent pas contrôler leurs pulsions sexuelles et meurtrières, et se laissent entraîner par l’abîme du désir de l’autrePar exemple, la mère tyrannique d’Ángel (Antonio Banderas), interprétée par l’actrice Julieta Serrano, exprime son penchant masochiste en  s’attachant un cilice sur la jambe afin d’accomplir son sacrifice envers Dieu.  D’autre part, le sadisme de Maria Cardinal (Assumpta Serna) est lié à la tauromachie puisqu’elle aime séduire des hommes dans la rue et les tuer en insérant une aiguille de cheveux dans leur nuque, pendant qu’elle leur fait l’amour. Pedro Almodovar se sert donc des pulsions auto-destructives des personnages pour questionner l’identité ibérique à l’ère de la postmodernité.

Matador condense de manière excessive un thème typique de l’imaginaire almodovarien : le sadomasochisme. Qu’il soit émotionnel ou charnel, spirituel ou physique, le sadomasochisme s’exprime à travers la fusion du mélodrame et du film d’horreur (1)Matador pourrait donc être considéré comme un « mélodrame horrifique » de la même manière que Attache-moi! (¡Átame!, 1990) et La piel que habito (2011), parce qu’il mélange à merveille ces deux genres – notamment avec l’humour noir et grotesque proche du sainete (2) – qui est toujours omniprésent dans la filmographie du cinéaste espagnol. Ce film exprime en définitive la volonté du cinéaste espagnol d’hypnotiser et de vampiriser le spectateur afin de l’amener dans la danse macabre du désir (Eros) et de la mort (Thanatos)  qui est célébrée et vénérée par ses protagonistes, à travers l’imaginaire de la corrida (3). Il nous parle de la fascination pour le cinéma et les images, et nous montre comment le cinéma est capable en quelque sorte de transmuter la mort en une expérience érotique. 

 

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Julieta Serrano - Matador

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(1) Si on prend en compte le point de vue du personnage principal, le « masochisme  » est plus lié au genre mélodramatique et le « sadisme » aux films d’épouvante. Dans la scène d’ouverture du film, l’ex-torero Diego Montez (Nacho Martínez) apparaît en train de se masturber devant sa télévision qui diffuse des scènes d’assassinats issues de films d’horreur.
(2) Une sainete (en espagnol « friandise » ou « farce ») était un morceau pittoresque de l’opéra-comique espagnol. Cette petite forme, vive, humoristique et de critique sociale utilisait le langage du peuple et montrait généralement des scènes réalistes de la vie de la classe moyenne et inférieures. Ces farces urbaines, regorgeant de blagues et de jeux de mots, rencontrèrent un vif succès populaire du XVIIIe au XXe siècle, remplaçant les entremés antérieurs, tout en étant l’embryon des zarzuelas.
(3) Le mot corrida peut faire référence l’action de courir (des personnes, des taureaux, etc.) et aussi à l’orgasme et l’éjaculation. Pedro Almodóvar joue clairement avec la polysémie de ce mot dans Matador.