Les territoires pluriels de María Ruido 

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L’oeuvre audiovisuelle de María Ruido, artiste et chercheuse espagnole d’origine galicienne, articule, au gré de ses évolutions esthétiques, trois territoires : celui du corps, et notamment son propre corps ; celui que composent les corpus d’images qu’elle réemploie de façon critique ; et les territoires géographiques sur l’histoire desquels elle s’interroge. Tous trois sont des scènes où se joue le politique et la possibilité de s’en saisir dans une représentation à rebours de ce que l’artiste appelle la « souveraineté visuelle dominante ».

D’abord le corps donc : c’est avec le langage1 le principal sujet de ses premières œuvres, qui prennent la forme de performances filmées. La voz humana (La voix humaine) (1997), composé d’un plan séquence de huit minutes, a pour point de départ le livre de Miguel Cereceda, L’origine de la femme sujet, où l’auteur parle des différents territoires linguistiques et de leur lien à la question du genre. Cette vidéo prend la forme d’une lecture par María Ruido, face à la caméra, d’un passage de ce livre, où il est question du marquage de frontières linguistiques genré au sein de l’espace social, de « l’existence de deux milieux linguistiques différenciés » qui séparent le masculin du féminin, lecture doublée par un enregistrement de sa propre voix joué sur un magnétophone. Au fur et à mesure, l’artiste accumule des bouts de scotch sur sa bouche jusqu’à entraver entièrement ses paroles. Dans ce processus, une troisième voix, masculine, et totalement hors-champ, prend peu à peu le pas sur les deux autres. Dans Cronologia et Hansel y Gretel réalisés la même année, c’est toujours l’artiste qui se met en scène : la première aborde le corps comme lieu d’inscription de l’histoire2, le second comme lieu d’instauration des codes genrés : ici celui d’une féminité infantilisante dont María Ruido revêt ironiquement les attributs et les attitudes. L’usage du dessin animé dans ce dernier film, intégré scéniquement sur un moniteur, ouvre la voie au second territoire exploré par María Ruido, celui des corpus visuels ou audiovisuels : l’on retrouve dans Ethics of care (1999) la pornographie et la publicité, dans La memoria interior (2002) les archives familiales, dans Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (Ce qui ne peut être vu doit être montré) (2010) le cinéma, aussi bien officiel que contestataire, de l’époque franquiste, et dans ElectroClass (2011) les images médiatiques, plus précisément celles de la télévision basque dans les années 80 (la chaîne ETB).

Ainsi l’on observe dans ce parcours l’émergence de la troisième forme territoriale, sur laquelle nous nous attarderons un peu plus, mais qui est indissociable des deux autres : celle du territoire géographique. Au sein de ce paradigme, c’est dans un premier temps la réalité sociale et historique espagnole que María Ruido va explorer, sous une forme plus documentaire. Du corps perfomatif l’on passe au corps documentaire, et notamment au corps au travail. C’est un sujet que l’artiste explorera dans la plupart des films qu’elle réalise dans les années 20003. Deux de ces films interrogent la question du territoire à l’époque de la mondialisation. La métaphore amphibienne, celle des créatures faisant fi des frontières et pouvant vivre dans deux milieux à la fois, traverse Ficciones anfibias (2005), qui aborde la question de la délocalisation et du travail clandestin (plus précisément dans le secteur textile) dans les ville catalanes de Terrassa et Mataro, en pointant cette clandestinité comme un phénomène trans-historique, déjà en place du fait des restructurations de l’industrie textile dans les années 80 qui menèrent à la fermeture de nombreuses usines et à la nécessité pour les ouvriers de poursuivre leur travail dans un cadre plus « privé ». Cette porosité des frontières qui est le propre de la mondialisation et de l’économie capitaliste se retrouve, plus encore matérialisée à l’image, dans Zona franca (2009) où le recours au split screen permet d’interroger les ambiguïtés de ces espaces de stockage et de flux que sont les zones franches4, par l’intermédiaire de la parole des employés d’une entreprise de communication (Sitel Iberica) implantée dans ces lieux. Ce film fait une étude de cas de la transformation progressive des zones franches à Barcelone et de leur récupération par une logique de spéculation immobilière.

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Les deux travaux les plus récents de María Ruido, qui poursuivent le questionnement sur le territoire géographique, cette fois hors de l’Espagne, dans une perspective décoloniale, témoignent d’une élaboration formelle considérable, d’une tendance à l’hétérogénéisation et à la confrontation d’une pluralité de territoires audiovisuels. La forme-entretien, qui dominait encore la plupart des documentaires réalisés par l’artiste dans la décennie précédente, est ici dépassée à la faveur d’un langage audiovisuel plus complexe. Sa visée, comme elle l’exprime dans le livret qui accompagne l’exposition qui lui était consacrée à l’Arts Santa Monica de Barcelone est de « repenser le système visuel depuis la pluralité, la différence et les multiples altérités ». Le premier film de ce diptyque décolonial, intitulé Le rêve est fini (2014), aborde la migration tunisienne après la révolution de 2011 et la crise de la pêche dans les îles Kerkennah en 2012. En contrepoint à l’imposition de la frontière dans une perspective nécropolitique (pour reprendre le terme d’Achille Mebmbe), instaurant un véritable régime de mort frontalière, un rapport déterritorialisant à l’altérité va s’opérer : le film se construit sur une relation de couple, le compagnon de la cinéaste étant à l’époque Tunisien. Entre les différentes séquences seront insérés des dialogues sous forme d’intertitres, qui dans une apparente symétrie interrogent leurs positions respectives : « K : This film will cross the borders of Europe. Not me. / M : This film will be heard amongst your people. Not me. » ; « K : I am the « other » in your neighbourhood. I am over-visible and invisible at the same time. / M : I am the « other » in your city. I am over-observed and invisible at the same time ». Autour de cette relation et de ce contexte politique s’entremêlent de nombreuses sources (documentaires français des années 50 sur la Tunisie, citations de L’homme atlantique de Marguerite Duras, de Frantz Fanon et d’Engels, extraits d’entretiens avec Pasolini, images vidéo et super 8 tournées entre la Tunisie, Lampedusa et l’Espagne), comme différents flux qui aboutissement à ces images maritimes qui scandent le film, à la fois comme horizon et frontière.

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El ojo imperativo (L’oeil impératif) (2015), consacré cette fois aux rapports coloniaux du Maroc et de l’Espagne, s’ouvre sur un énoncé paradoxal qui définit la colonisation : le colon continue l’histoire de son pays sur un autre territoire que le sien, « Le colon fait l’Histoire et sait qu’il la fait. Et parce qu’il se réfère constamment à l’histoire de sa métropole, il indique en clair qu’il est le prolongement de cette métropole. L’histoire qu’il écrit n’est donc pas l’histoire du pays qu’il dépouille mais l’histoire de sa nation ». Le point de départ est ici un film de propagande coloniale tourné en 1927 et monté en 1951, Marruecos en la paz (Le Maroc en paix) de Rafael López Rienda. Ces images subissent d’abord une forte territorialisation, une répétition qui marque leur appartenance historique (manière de dire aussi que le passé est vu à travers le présent) : nous les voyons d’abord projetées à la Cinémathèque de Tanger, puis elles sont reprises sous la forme d’un fichier numérisé par la Filmoteca española (leur logo apparaît sur l’image), interrogeant la place de ces images dans un imaginaire, leur ancrage territorial, qui nous concerne ici et là-bas. Comme dans Zona franca, dans L’oeil impératif s’opère aussi à certains moments une matérialisation à l’image de la question de la frontière par le biais de la division. Dans la première séquence à la Cinémathèque tangeroise, un plan soudain coupé en deux lors d’une séquence pédagogique de Marruecos en la paz est bien l’expression visuelle du rapport colonial, de sa duplicité où le discours d’une condescendance protectrice cache l’oppression. La frontière est elle aussi présente dans les images contemporaines : c’est notamment ce plan tourné dans l’enclave espagnole de Ceuta, à la frontière avec le Maroc. Mais le plus éloquent est peut-être celui qui fait basculer la figure de la frontière et de l’altérité qu’elle est censée contenir jusque dans la représentation : un homme prie dans un parc. Nous voyons d’abord cette scène tournée en super 8, puis la même se répète mais en vidéo. Après avoir vu de nombreux plans manifestement issus de films amateur des années 60 (la collection d’un certain M. Bensai), et partant du principe (pourtant faux puisque les deux séquences ont été tournées par la cinéaste) que le présent est assumé dans ce film par l’image vidéo, une interrogation nous assaille alors, un trouble dans la lecture de l’image : est-ce une image présente ou passée ? Où est passée la frontière qui en garantit la lisibilité, l’identité ? Ce regard qui arrête, qui trace une frontière entre celui qui regarde et celui qui est regardé, qui produit une pose ou une pause (celle de l’orientalisme, que l’on retrouve dans le film aussi bien sous sa forme picturale qu’audiovisuelle), est rendu parfaitement poreux. L’inscription univoque d’un corps dans un territoire, fût-il celui de l’image, n’est plus alors possible. C’est le franchissement d’un espace d’images par un corps autre, un corps qui manifeste une altérité par rapport au regard occidental (la prière musulmane), un corps dont le geste produit une image hors du temps, du moins transhistorique, à la temporalité brouillée et qui entraîne l’espace avec elle.

 

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1Elle écrira d’ailleurs un article intitulé « Le corps-langue : quelques notes sur l'(es) identité(s) au-delà du système sexe-genre » en 1999 : http://www.workandwords.net/uploads/files/El_cuerpo-lengua_1999.pdf

2Dans un film postérieur, La memoria interior (2002), elle dira « La mémoire est imparfaite, elle est sélective, oublieuse. Seuls nos corps, passants enregistrés, conservent la saveur amère du prix des plus justes rêves ».

3Elle consacre aussi un article à cette question : « Corps de production : Quelques notes sur les corps, les regards et les actions en temps d'(ins)urgence et de précarité », dans PERMUI, Uqui y RUIDO, María (dir.): Corpos de producción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos. Concellería da Muller, Santiago de Compostela, 2005 : http://www.workandwords.net/uploads/files/cuerpos_de_producci%C3%B3n-es.pdf

4« Au départ, les Zones Franches naissent comme « une zone de dépôt franc, comme une aire exemptée, qui initialement a eu un caractère industriel, mais qui, ultérieurement, est devenue commerciale » et dont la particularité est de se trouver à proximité d’un port, et de servir au stockage et/ou à la transformation d’une marchandise jusqu’à ce qu’elle soit commercialisée, redistribuée ou transportée dans un autre pays, différant ainsi les taxes douanières et réduisant les démarches administratives. »

Entretien avec Oriol Canals à propos de son film documentaire Sombras (Les ombres, 2009)

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Sélectionné dans la programmation ACID (l’association pour le cinéma indépendant et sa diffusion) à Cannes, Sombras (2009) est le premier film d’Oriol Canals, un réalisateur d’origine catalane qui habite à Paris actuellement et qui a longtemps partagé sa vie entre l’Espagne et la France. Montré et remarqué dans de nombreux festivals internationaux tels que DocLisboa (Portugal), cette production franco-espagnole a reçu le prix du meilleur documentaire au Festival international du film Quintessence à Ouidah (Bénin) en janvier 2010 et la mention spéciale du jury au festival ibéro-américain CINESUL à Rio de Janeiro (Brésil).

Alors que dans le cinéma français, nous avions vu apparaître des films comme La blessure (2004) de Nicolas Klotz et Nous irons vivre ailleurs (2013) de Nicolas Karolszyk, le cinéma espagnol n’avait pas traité cette question contemporaine et lancinante de la migration clandestine d’origine africaine, depuis les années 1990 avec le film Las cartas de Alou (1990) du cinéaste basque Montxo Armendáriz, l’auteur de films à succès comme Historias del Kronen (1994) et Secretos del corazón (1997). 

C’est grâce au courage et à la détermination d’Oriol Canals que le documentaire Sombras (Les Ombres, 2009) a vu le jour en 2008, juste au début de la crise économique qui a frappé l’Espagne de plein fouet.

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« Las cartas de Alou » (1990) de Montxo Armendáriz

Las cartas de Alou racontait l’histoire d’un sénégalais qui entre clandestinement en Espagne et se voit obligé à travailler dans des conditions très précaires – les serres d’Almeria, les récoltes des fruits au Segrià (dans la région de Lérida), etc. – à cause de sa situation d’illégalité. Grâce aux lettres qu’il envoie à sa famille, nous prenons connaissance de ses expériences et sentiments dans ce difficile processus d’intégration dans la société espagnole.

Sombras nous montre, de manière aussi « réaliste » et sans concessions que Las cartas de Aloula situation de précarité dans laquelle vivent les clandestins, en utilisant le motif de la « lettre », sauf qu’à la différence du film de Montxo Armendáriz, ces lettres que les migrants adressent à leurs familles ne sont pas écrites, mais filmées. De plus, le réalisateur catalan choisit la forme documentaire, et pas le récit fictionnel – à l’exception d’une petite pièce de théâtre qui apparaît au milieu du film – pour dépeindre une « réalité crue » d’une manière différente de celle à laquelle nous ont habitués les médias ; et à travers une bande-son et une mise en scène d’une forte puissance poétique.

Nous vous invitons à jeter un coup d’oeil à notre galerie d’images : https://arrebato.wordpress.com/2016/02/08/sombras-2009-oriol-canals/

 

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« Sombras » (2009) d’Oriol Canals

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La bisexualité masculine dans le mélodrame espagnol de la fin du XXème siècle

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Comme dans d’autres cinémas nationaux tels que le cinéma français ou américain, le tabou de la bisexualité persiste encore dans le cinéma espagnol, même si nous avons observé que ce thème a beaucoup intéressé les réalisateurs à la fin du XXème siècle, et plus précisément, Pedro Almodóvar (Tout sur ma mère, 1999), Alfonso Albacete et David Menkes (Sobreviviré, 1999) et Gerardo Vera (Segunda piel, 1999).

La bisexualité était censée ne pas exister pendant le franquisme, surtout dans la sphère familiale qui était un espace idéalisé et clos. Pedro Almodóvar a été un des premiers réalisateurs de la Transition démocratique à parler ouvertement de la bisexualité masculine , notamment dans son deuxième film, Le Labyrinthe des passions (Laberinto de pasiones, 1982). Dans les années 1990, Bigas Luna et Vicente Aranda sont les seuls à évoquer ce thème dans deux mélodrames : Les vies de Loulou (Las edades de Lulú, 1990) et La pasión turca (1994). Toutefois, ils le font très timidement ou juste pour séduire le public grâce au contenu érotique. Par exemple, dans La pasión turca, Aranda ne met pas en danger l’idée « d’identité nationale » car le personnage bisexuel est un étranger appelé Yamam (George Corraface), qui incarne le stéréotype de l’homme arabe machiste qui trahit l’héroïne.

Il faut attendre la fin du XXème siècle, et plus concrètement l’année 1999, pour voir apparaître de nouvelles représentations de la bisexualité masculine dans trois films espagnols : Segunda piel (1999) de Gerardo Vera, Sobreviviré (1999) d’Alfonso Albacete et David Menkes et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1999) de Pedro Almodóvar. Ces mélodrames ont la particularité de représenter la bisexualité masculine non seulement dans la marginalité des périphéries, des boîtes de nuit ou des gares ferroviaires, mais aussi à l’intérieur de l’espace domestique. Ce changement de lieu de représentation se produit grâce à l’utilisation du mélodrame, étant donné que le genre permet de réfléchir à l’identité sociale et sexuelle des individus dans la sphère familiale.

Image du film Segunda Piel

Segunda piel et Sobreviviré témoignent de la même tendance du cinéma espagnol de la Transition démocratique – dont les titres les plus représentatifs sont El diputado (1978) d’Eloy de la Iglesia et La muerte de Mikel (1983) d’Imanol Uribe – : celle de cantonner la bisexualité au cliché de « l’homosexualité mal assumée ou réprimée ». D’une part, Segunda piel nous raconte le dilemme d’un père de famille qui se rend compte qu’il éprouve du désir pour les hommes puisqu’il entretient une relation adultère avec un médecin incarné par Javier Bardem. Alberto (Jordi Mollà) ne veut pas quitter sa femme et son fils. Il se sent complètement vulnérable et perdu puisqu »il a échoué dans sa volonté de se conformer aux valeurs patriarcales (masculinité, paternité) que sa famille bourgeoise lui a imposées depuis son enfance. Il veut donner une image d’hétéro-normalité, non seulement à l’intérieur de la sphère familiale, mais aussi à l’extérieur car il a peur d’être considéré comme un maricón, un terme péjoratif utilisé pour désigner les homosexuels en Espagne. La figure paternelle dans ce film est incapable d’accepter sa nouvelle identité sexuelle et décide alors de se suicider en se jetant avec sa motocyclette contre une voiture. Le suicide apparaît comme l’unique solution pour cacher la bisexualité d’Alberto.

D’autre part, Sobreviviré nous montre le cas contraire, celui d’un jeune homosexuel, Iñaki (Juan Diego Botto), qui devient hétérosexuel, ou plutôt bisexuel – le film jouant sur cette « confusion sexuelle » – quand il tombe amoureux de Marga (Emma Suárez), une mère célibataire. De la même manière que I love you baby (2001), un film également réalisé par Alfonso Albacete et David Menkes, Sobreviviré nous parle de la « reconversion hétérosexuelle » d’un homme qui veut intégrer la sphère familiale, la bisexualité n’étant pas compatible avec une vie de famille. Le genre mélodramatique a tendance à féminiser, compliquer et déstabiliser l’identité du personnage masculin que désire l’héroïne, par exemple dans des mélos hollywoodiens comme Thé et sympathie (Tea and Sympathie, 1956) ou Tout ce que le ciel permet (All that Heaven Allows, 1955), l’érotisme étant typiquement associé au féminin.

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Segunda piel et Sobreviviré véhiculent finalement un message un peu conservateur et très typique du mélodrame, en nous montrant les personnages contraints de choisir entre l’homosexualité ou l’hétérosexualité, la bisexualité n’étant pas complètement acceptée socialement. En revanche, dans Tout sur ma mère, le mélodrame est utilisé par Pedro Almodóvar de manière beaucoup plus subversive. Ce film nous parle de la volonté d’avoir un enfant d’une femme transgenre et toxicomane, Lola (Toni Canto), qui voudrait renoncer à sa vie dissolue (mais pas à son identité sexuelle) pour former une famille avec Manuela (Cecilia Roth). Ce père transgenre, qui avait incarné jusqu’alors une « traîtresse maléfique » exclue du cercle familial, devient à la fin du film un personnage positif puisque Manuela lui permet de reconnaître son fils et de le prendre dans ses bras pour quelques instants. Ainsi, Pedro Almodóvar s’attaque dans ce film à la morale bourgeoise de la mère de Sœur Rosa, incarnée par Rosa María Sardà, qui regarde scandalisée Lola en train de prendre dans ses bras son petit-fils. De plus, ce cinéaste critique la « loi de la différentiation sexuelle » (homme/femme) qui prédomine dans la famille patriarcale, et le machisme de Lola, en nous montrant que de nouvelles structures familiales matriarcales peuvent être créées.

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Même si les nouvelles générations de réalisateurs préfèrent montrer la bisexualité féminine à l’écran – nous pensons par exemple à Carlos Vermut dans son court-métrage Michirones (2009) ou dans son dernier film Magical Girl (2014) – le thème de la bisexualité masculine a continué à intéresser les réalisateurs espagnols au cours de ces deux dernières décennies. Toutefois, Emilio Martínez-Lázaro (El otro lado de la cama, 2002), Alfonso Albacete et David Menkes (Mentiras y gordas, 2009) et bien évidemment Pedro Almodóvar, dans son dernier film comique Les amants passagers (Los amantes pasajeros, 2013), ont préféré aborder ce thème à travers la comédie ou le film musical, et non à travers le mélodrame, qui permettait de réfléchir à de nouvelles figures paternelles, et plus précisément, à la figure du père bisexuel ou homosexuel.

 
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(Article publié également dans http://www.cinespagne.com)