Programmation « Regards sur l’art » pour le Festival de l’histoire de l’art de Fontainebleau

2016-03-05_11h55_25

                                                                                   Miró l’altre (1969)

Ce programme présente les oeuvres de deux des plus importantes figures du cinéma d’avant-garde espagnol, José Val del Omar et Pere Portabella. Ces deux corpus portent des regards très différents sur l’art : dans le cas de Val del Omar et de son « Triptyque élémentaire d’Espagne », il s’agit avant tout d’une appropriation lyrique des traditions artistiques espagnoles, englobant aussi bien la culture populaire (le flamenco est par exemple très présent dans Aguaespejo granadino) que l’histoire de l’art (Fuego en Castilla a été tourné au Musée National de la Sculpture de Valladolid). Portabella porte quant à lui un regard plus critique sur l’art, dans cet ensemble de quatre documentaires réalisés sur et autour de Miró, se focalisant sur les questions de réception et de production des oeuvres.

fuego2016-03-05_11h42_49

                                   Fuego en Castilla (1960)                                                          Miró l’altre (1969)

Entre 1955 et 1961 José Val del Omar réalise son « Triptyque élémentaire d’Espagne », trois documentaires expérimentaux qui chacun associe une région et un élément : l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et la Galice dans Acariño galaico (1961). Ces trois films sont essentiellement lyriques et visionnaires : comme le dit le cinéaste, il s’agit de dépasser le statut purement documentaire de l’image pour atteindre au mystère et à l’élémentaire1. A ces fins, Val del Omar ne crée pas à partir du néant, mais prend appui sur les traditions artistiques de son pays, englobant aussi bien la culture populaire – le flamenco est par exemple très présent dans Aguaespejo granadino que l’histoire de l’art, mêlant ainsi les œuvres aux forces naturelles.

Il s’agit bien d’animer les œuvres, de capter le mouvement intrinsèque et latent de ces représentations immobiles et d’atteindre ainsi l’extase (« Qu’est-ce que l’extase ? L’image arrêtée, mais en mouvement2 »). Ainsi Acariño galaico présente les œuvres du sculpteur Arturo Baltar, qui apparaît lui aussi à l’écran comme une sorte de sculpture vivante. Dans Fuego en Castilla, les œuvres du Musée National de Sculpture de Valladolid, notamment celles d’Alonso Berruguete, ainsi que quelques détails issus de toiles du Greco3, sont portés à l’incandescence par un système d’éclairage stroboscopique (la « tactilvision ») qui semble leur insuffler vie. Dans Aguaespejo granadino, c’est l’architecture (l’Alhambra), la musique (le flamenco et Manuel de Falla) et la poésie (l’on relève dans le texte du film des références à Lorca) qui sont prises dans une même fluidité aquatique. La démarche de Val del Omar consiste donc à s’imprégner de ce patrimoine artistique espagnol, à le sublimer dans un rapport qui n’est pas de déférence passive mais de fascination active, qui mêle un fonds culturel traditionnel et une recherche radicale d’innovation esthétique, qui passe par la transformation du dispositif cinématographique lui-même par des procédés mis au point par l’auteur tels que la « diaphonie » (le son est spatialisé avec deux sources sonores divergentes) ou le « débordement apanoramique de l’écran » (l’image déborde le cadre de l’écran pour investir tout l’espace de la salle).

2015-06-17_01h48_032015-06-17_01h45_03

Acariño galaico (1961)

Séance présentée par Boris Monneau.

Acariño galaico (1961), 25′, Fuego en Castilla (1960), 18′, Aguaespejo granadino (1955), 21′

Là où Val del Omar aspire à mettre en accord cinéma et mystique dans ce qu’il appellera
« mécamystique », Portabella est avant tout un cinéaste démystificateur. Toute son oeuvre est soustendu par une critique de l’art et de la société fondée sur une déconstruction matérialiste du médium cinématographique. Dans ses documentaires sur l’art, de facture plus classique que des oeuvres telles que Vampir cuadecuc (1970) ou Umbracle (1972), c’est la production et la réception de l’art qui interrogent son statut traditionnel. Ce regard critique porté sur et à travers l’art est bien illustré par une série de films de commande consacrés à Joan Miro. A l’occasion de l’exposition rétrospective « Miro l’altre » organisée par le Collège Officiel d’Architectes de Catalogne (COAC) à Barcelone en 1969 en réponse à une exposition sur l’artiste conçue par le Ministère d’Information et de Tourisme franquiste à laquelle Miro ne se rendit pas, Portabella réalise deux films qui sont comme l’envers et l’endroit de l’art espagnol de cette période. Le premier, Premios nacionales nous montre les toiles lauréates du Prix National de Peinture entre 1941 et 1969 entreposées à la Bibliothèque Nationale de Madrid, telles que des marchandises éphémères transportées par les manutentionnaires, le tout accompagné avec ironie par des airs d’opérette (zarzuela). Miró l’altre qui reprend le titre de l’exposition se situe aux antipodes de Premios nacionales : il s’agit du film le plus expérimental de la trilogie consacrée à Miró, tant dans son montage qui fait la part belle à la répétition que dans sa musique elle aussi minimaliste composée par Carles Santos. Le film a une assez forte dimension subversive, la création de l’oeuvre est ici liée à sa destruction : Portabella filme l’intervention de Miró sur la façade du Collège puis la destruction de l’œuvre par le peintre et ses assistants. L’effacement de cette peinture murale était une idée de Portabella que Miró accepta avec enthousiasme. La production et la disparition sont saisies dans un même geste critique face à l’art comme valeur établie.

2015-10-19 11_44_01-Capture2016-03-05_11h43_47

Premios nacionales (1969), Miró l’altre (1969)

Dans les deux films suivants, commandés en 1973 par la Galerie Maeght à l’occasion d’une exposition organisée par le Ministère des Affaires Culturelles français au Grand Palais, c’est l’artiste lui-même qui disparaît : Miró, la forja et Miró tapis documentent, dans une esthétique bien plus proche du cinéma direct, attentive à la durée propre des processus filmés, la production d’oeuvres de Miró par des artisans : des sculptures en bronze et une tapisserie monumentale. Les deux films posent la question des limites de l’art : les producteurs des oeuvres sont interrogés sur leur statut : se considèrent-ils comme artistes ou artisans ?

Séance présentée par Lucía Méndez.

Premios nacionales (1969), 4′, Miró l’altre (1969), 15′, Miró la forja (1973), 23′, Miró tapis (1973), 21′

1 José Val del Omar, Tientos de erotica celeste, Diputacion Provincial de Granada, 2012, p. 24.

2 José Val del Omar, « Optica bionica energetica ciclo-tactil », Escritos de tecnica, poetica y mistica, Madrid : Ediciones de La Central : MNCARS, 2010, p. 149.

3 Nous avons tenté un recensement, aussi complet que possible, des œuvres reprises dans ce film : https://arrebato.wordpress.com/2016/01/18/iconographie-de-fuego-en-castilla-jose-val-del-omar-1960/

Les tops de la rédaction (1)

Top 11 de Boris Monneau

Triptico elemental de España (1955-1961) – José Val del Omar

2014-06-19_16h13_08

A la croisée du documentaire et du mystère (pour reprendre les mots de l’auteur), Val del Omar explore dans ces essais poétiques trois régions de l’Espagne et leurs correspondances élémentaires : l’Andalousie et l’eau (Aguaespejo granadino), la Castille et le feu (Fuego en Castilla), la Galice et la terre (Acariño galaico). Val del Omar fait oeuvre de véritable « cinématurge », travaillant à une alchimie nouvelle du son et de l’image, en allant jusqu’à réinventer le dispositif cinématographique (« débordement apanoramique de l’image » étendant la projection au-delà de l’écran, « diaphonie » jouant sur la spatialisation du son et la confrontation de deux sources auditives divergentes).

Cuadecuc vampir (1970) – Pere Portabella

2015-11-11_09h11_57

Film vampire plus que film de vampires, Vampir Cuadecuc a été réalisé pendant le tournage de Count Dracula de Jess Franco. Dans une photographie surexposée, comme la peau d’un vampire brûlée par le soleil, ce film est à la fois le double (il restitue les séquences du film de Franco en respectant leur chronologie, mais en adoptant un point de vue différent) et l’envers (l’on y voit le processus du tournage comme dans un making of) de son original vampirisé.

El extraño caso del doctor Fausto (1969) – Gonzalo Suarez

faus31

Relecture hallucinée du mythe de Faust par l’un des grands excentriques du cinéma et de la littérature espagnols. Entre science fiction et psychédélisme, le récit s’oublie dans le mouvement qui le porte, pulsion visuelle qui est comme le regard non-rationnel ou pré-rationnel de l’animal et de l’enfant.

A Mal Gam A (1976) – Ivan Zulueta

2015-10-12_13h12_59

Film-trip burlesque et fascinant, pop et psychotrope. Zulueta nous entraîne dans un voyage à travers les âges et les pays sans à peine sortir de sa chambre. L’image est explorée dans toutes ses possibilités plastiques, elle devient une matière malléable, déliquescente dans la saturation sonore et visuelle.

Pim pam pum, revolucion (1970) – Antoni Padros

2016-02-25_01h05_14

Comédie de moeurs révolutionnaires, ce court-métrage explore les apories de la politique et l’histoire d’un couple qui, entre répétitions et digressions, interroge la possibilité de la rupture.

El lobby contra el cordero (1968) – José Antonio Maenza

2015-04-10_00h21_08

Film-collage, qui peut évoquer Godard ou Debord, mais qui est porté par une urgence et une insouciance singulières : c’est aussi en ce sens un film-performance, qui vise à créer des situations plutôt qu’à achever une forme.

Practica seis (197?) – Ximo Vidal

2016-02-22_15h01_48

Sorte de biographie abstraite, où nous suivons les âges de la vie d’un homme, perçues par un regard qui semble découvrir le monde pour la première fois.

Sega cega (1972) – José Gandia Casimirio

2016-02-20_11h27_56

Documentaire déconstructif, interrogeant les codes de la réalité et du cinéma à partir de la culture et de l’exploitation du riz à Valence.

Lejos de los arboles (1972) – Jacinto Esteva

LEJ17

Cartographie des passions de l’Espagne, de ses rites de mort et de douleur confrontés à la modernité, entre fascination et distance. Le documentaire devient parfois incantatoire en une sorte d’exorcisme du sacré où c’est l’absence de Dieu qui nous soutient.

Continuum (1984) – Javier Aguirre

1 (1)

Adaptation de deux textes de Pessoa, réalisée en un seul plan, un travelling avant d’une heure vingt qui nous approche lentement, dans un église obscure, des trois récitantes, aux paroles somnambules malgré l’immobilité de leurs corps.

Tren de sombras (1997) – José Luis Guerin

gurrr

Un faux documentaire d’archives qui explore les fantômes de la pellicule, où la mise en scène d’un passé fictif révèle le présent dans son émergence.

 

 

José Val del Omar : le cinéma à l’image du son

2014-06-19_16h04_18

 

Le cinéaste andalou José Val del Omar (1904-1982) réalise entre 1953 et 1961 ce qu’il nommera par la suite son « triptyque élémentaire d’Espagne ». Il s’agit d’une série de trois court métrages ayant chacun pour sujet un élément associé à une région espagnole :  l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et Galice dans Acariño galaico (1961-1982). Grâce à ces trois films, José Val del Omar est aujourd’hui salué comme l’une des figures les plus originales du cinéma espagnol1. S’ils sont notables pour leurs innovations visuelles (à l’emploi déjà rodé dans l’avant-garde filmique de l’anamorphose, du ralenti, de l’image figée, de l’inversion négative, viennent s’ajouter des techniques mises au point par le « cinématurge », tel qu’il aimait à se désigner2 : la « tactilvision » et le « débordement apanoramique de l’image », sur lesquels nous reviendrons plus en détail), ils sont tout aussi inventifs sur le plan sonore, les deux domaines étant plus que jamais solidaires.

Le son est central dans l’oeuvre et dans la carrière de Val del Omar : après avoir tourné, dans le cadre des Misiones Pedagogicas3, de nombreux films documentaires4 dont subsistent actuellement Estampas 1932 (1932), Fiestas cristianas y fiestas profanas (1934), Vibracion de Granada (1935), qui préfigure déjà Aguaespejo par son thème et son esthétique plus libre, et dans une sphère moins publique, Pelicula familiar (1938), Val del Omar se tourne vers la radio. La décénnie suivante sera une intense période d’activité sonore5 : après avoir mis en place en 1939 le premier circuit de radio « périphonique » à Valence, composé de trente-cinq terminaux publics, il fonde l’année suivante, dans cette même ville, Radio Mediterraneo avec Vicente Escriva. En 1942, il projette de créer la Corporacion del Fonema Hispanico, service d’enregistrement et de diffusion de programmes radiophoniques destinés à circuler dans le monde hispanophone. Il invente en 1944 la Diaphonie, système d’enregistrement et de diffusion pour lequel il met au point sa propre bande magnétique. En 1946  il intègre Radio Nacional de España, construit l’Atril del Fonema Hispanico (Pupitre du Phonème Hispanique), magnétophone à quatre pistes, pouvant réaliser des enregistrements jusqu’à une durée de quatre heures et avec quatre vitesses différentes. Il met au point cette même année le système Ecogeno permettant de produire des réverbérations dans les bandes magnétiques. Il crée en 1948 l’appareil stéréophonique Diamagneto binaural, et le premier laboratoire expérimental d’électro-acoustique au sein de la radio espagnole (Radio Nacional de Espanã). Entre 1949 et 1950, il réalise une quinzaine d’enregistrements pour un échange de programmes radiophoniques entre les pays au sein de l’Instituto de Cultura Hispanica. Il réalise notamment en 1949 le premier enregistrement stéréo de El amor brujo de Manuel de Falla. Cette période d’expérimentation et de labeur culmine dans la réalisation de l’Auto sacramental invisible (El mensaje diafonico de Granada), installation sonore avant l’heure, conçue pour deux canaux et huit haut-parleurs, intégrant également une scénographie lumineuse, qui fut présentée à l’auditorium de  l’Instituto de Cultura Hispanica en 1952. Cette oeuvre préfigurerait, par son thème et son esthétique, le premier volet du triptyque élémentaire.

A propos de ces trois films, Val del Omar écrira : « quasiment muets, ils invitent à la stupeur d’un cinéma sonore6 ». Si cela nous semble une très belle définition de Fuego en Castilla et d’Acariño galaico (film que nous laissons de côté dans cette étude, puisqu’il ne fut jamais achevé par l’auteur, qui y travailla jusqu’à sa mort en 1982, et qu’en outre, les partis-pris sonores sont moins radicaux que dans les deux premières oeuvres), il convient de nuancer ce propos dans le cas d’Aguaespejo granadino, qui accorde une place prépondérante à la parole poétique.

  Lire la suite

Historicité et mémoire du franquisme : du NO-DO à Canciones para después de una guerra

5415959

1) NO-DO, la voix du pouvoir : un régime anhistorique

Sous le régime franquiste, le cinéma se trouve encadré par les instances officielles. Au-delà de la censure, l’un des outils de cet encadrement, plus spécifique au cinéma documentaire, est le NO-DO, Noticiario Documental (« Jounal documentaire »). Le 29 septembre 1942, un accord de l’organisme contrôlant la presse et la propagande, le Vicesecrétariat de l’Education Populaire du parti unique (Falange Española Tradicionalista y de las Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalista, ou FET y de las JONS), établit l’organisation et le fonctionnement de l’entité productrice, éditrice et distributrice NO-DO. La première projection des actualités hebdomadaires, d’une durée moyenne de quinze minutes (pour les trente première éditions) puis de dix, eut lieu le 4 janvier 1943. Le journal perdura jusqu’à la fin du régime franquiste, et quelques années au-delà. Notons que cette entité produisit par ailleurs de nombreux longs et moyens métrages documentaires, parmi lesquels l’on trouve aussi bien des créations originales (et parfois même avant-gardistes1) que des remontages d’actualités déjà présentées dans le journal.

L’institution NO-DO encadre aussi bien la production que la réception cinématographique. Elle assume des fonctions proches de la censure, puisqu’aucun laboratoire n’avait le droit de développer de reportages n’ayant pas été tournés par ses opérateurs, et que les autres commandes concernant des matériaux de ce type devaient être soumises à l’accord de son directeur. En vertu du décret du 17 décembre 1942, cet organisme, qui possède le monopole de la production d’actualités filmées, est aussi le seul habilité à échanger ce type de documents avec les pays étrangers2. Cette même loi rendait obligatoire la projection du journal dans toutes les salles nationales ainsi que dans les possessions et colonies : comme le disait Domenece Font, le spectateur « entre dans une salle de cinéma et se voit obligé à lever le bras3 ». Cette ubiquité fut relativisée par la fin du régime marquée par la mort de Franco : à partir du 1er janvier 1976, la diffusion du Noticiario devient facultative. Cependant, le choix du NO-DO s’impose encore bien souvent aux exploitants, du fait de son prix de location dérisoire en regard des autres compléments de programme (courts-métrages, films documentaires ou d’animation)4. La production de ces actualités se poursuivra jusqu’à la mille-neuf-cent-soixante-sixième édition, le 25 mai 1981, soit six ans après la fin de la dictature.

Au cours de ses trente-huit années d’existence, outre l’adoption progressive de la couleur, l’évolution esthétique et thématique du journal est assez minime : cela est assez frappant si l’on compare le premier numéro au mille-sept-cent-soixante-sixième (1766-B, 29/11/76), qui montre les funérailles de Franco. Entre ces deux éditions le temps ne semble pas avoir passé. C’est sur le plan sonore que la fixité est le plus marquée. Ces actualités se caractérisent, comme il est de coutume pour ce type de production audiovisuelle, par l’omniprésence de la voix-off jointe à une musique entraînante (orchestrale aux tonalités folkloriques en premier lieu, faisant place au gré de la mode aux rythmes pop ou jazzy), ne laissant pas un moment de silence ni donc de recul : le son nous emporte dans le mouvement irréfrénable des images, tout en s’affirmant comme la vérité immobile de ce qui est vu. C’est seulement à partir des années soixante que, de façon encore exceptionnelle, certains discours (autres que ceux de Franco – nous y reviendrons) et interviews5 rompent cette trame monotone. Les sujets sont eux aussi conformes au genre : le NO-DO couvre ainsi les actualités nationales et internationales, les événements politiques, scientifiques, sportifs ou artistiques. Il s’agit, comme l’énonce le slogan, de mettre « le monde entier à la portée des espagnols ». Bien que, dans les premiers temps, certaines sections se démarquent par la nature quelque peu tendancieuse de leurs intitulés (« Lucha contra el comunismo », consacrée aux actualités du front de l’Est), il s’agit, après la victoire, et donc à l’inverse du précédent Noticiario Español (1938-1941) qui était un instrument de lutte anti-républicaine, de mettre l’accent sur l’information plutôt que sur la propagande virulente6. En temps de paix, le NO-DO adopte une stratégie objectiviste, se voulant plus neutre pour être plus neutralisant.

Lire la suite

Práctica filmica y vanguardia artística en España 1925-1981 (1983) – Eugeni Bonet / Manuel Palacio

holly

Al Hollywood madrileño, Nemesio Sobrevila (1927)

En guise d’introduction et de manifeste, nous inaugurons notre site et notre bibliothèque par ce livre fondamental d’Eugeni Bonet et Manuel Palacio : http://e-archivo.uc3m.es/bitstream/handle/10016/11433/Practica%20filmica.pdf?sequence=1