La bisexualité masculine dans le mélodrame espagnol de la fin du XXème siècle

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Comme dans d’autres cinémas nationaux tels que le cinéma français ou américain, le tabou de la bisexualité persiste encore dans le cinéma espagnol, même si nous avons observé que ce thème a beaucoup intéressé les réalisateurs à la fin du XXème siècle, et plus précisément, Pedro Almodóvar (Tout sur ma mère, 1999), Alfonso Albacete et David Menkes (Sobreviviré, 1999) et Gerardo Vera (Segunda piel, 1999).

La bisexualité était censée ne pas exister pendant le franquisme, surtout dans la sphère familiale qui était un espace idéalisé et clos. Pedro Almodóvar a été un des premiers réalisateurs de la Transition démocratique à parler ouvertement de la bisexualité masculine , notamment dans son deuxième film, Le Labyrinthe des passions (Laberinto de pasiones, 1982). Dans les années 1990, Bigas Luna et Vicente Aranda sont les seuls à évoquer ce thème dans deux mélodrames : Les vies de Loulou (Las edades de Lulú, 1990) et La pasión turca (1994). Toutefois, ils le font très timidement ou juste pour séduire le public grâce au contenu érotique. Par exemple, dans La pasión turca, Aranda ne met pas en danger l’idée « d’identité nationale » car le personnage bisexuel est un étranger appelé Yamam (George Corraface), qui incarne le stéréotype de l’homme arabe machiste qui trahit l’héroïne.

Il faut attendre la fin du XXème siècle, et plus concrètement l’année 1999, pour voir apparaître de nouvelles représentations de la bisexualité masculine dans trois films espagnols : Segunda piel (1999) de Gerardo Vera, Sobreviviré (1999) d’Alfonso Albacete et David Menkes et Tout sur ma mère (Todo sobre mi madre, 1999) de Pedro Almodóvar. Ces mélodrames ont la particularité de représenter la bisexualité masculine non seulement dans la marginalité des périphéries, des boîtes de nuit ou des gares ferroviaires, mais aussi à l’intérieur de l’espace domestique. Ce changement de lieu de représentation se produit grâce à l’utilisation du mélodrame, étant donné que le genre permet de réfléchir à l’identité sociale et sexuelle des individus dans la sphère familiale.

Image du film Segunda Piel

Segunda piel et Sobreviviré témoignent de la même tendance du cinéma espagnol de la Transition démocratique – dont les titres les plus représentatifs sont El diputado (1978) d’Eloy de la Iglesia et La muerte de Mikel (1983) d’Imanol Uribe – : celle de cantonner la bisexualité au cliché de « l’homosexualité mal assumée ou réprimée ». D’une part, Segunda piel nous raconte le dilemme d’un père de famille qui se rend compte qu’il éprouve du désir pour les hommes puisqu’il entretient une relation adultère avec un médecin incarné par Javier Bardem. Alberto (Jordi Mollà) ne veut pas quitter sa femme et son fils. Il se sent complètement vulnérable et perdu puisqu »il a échoué dans sa volonté de se conformer aux valeurs patriarcales (masculinité, paternité) que sa famille bourgeoise lui a imposées depuis son enfance. Il veut donner une image d’hétéro-normalité, non seulement à l’intérieur de la sphère familiale, mais aussi à l’extérieur car il a peur d’être considéré comme un maricón, un terme péjoratif utilisé pour désigner les homosexuels en Espagne. La figure paternelle dans ce film est incapable d’accepter sa nouvelle identité sexuelle et décide alors de se suicider en se jetant avec sa motocyclette contre une voiture. Le suicide apparaît comme l’unique solution pour cacher la bisexualité d’Alberto.

D’autre part, Sobreviviré nous montre le cas contraire, celui d’un jeune homosexuel, Iñaki (Juan Diego Botto), qui devient hétérosexuel, ou plutôt bisexuel – le film jouant sur cette « confusion sexuelle » – quand il tombe amoureux de Marga (Emma Suárez), une mère célibataire. De la même manière que I love you baby (2001), un film également réalisé par Alfonso Albacete et David Menkes, Sobreviviré nous parle de la « reconversion hétérosexuelle » d’un homme qui veut intégrer la sphère familiale, la bisexualité n’étant pas compatible avec une vie de famille. Le genre mélodramatique a tendance à féminiser, compliquer et déstabiliser l’identité du personnage masculin que désire l’héroïne, par exemple dans des mélos hollywoodiens comme Thé et sympathie (Tea and Sympathie, 1956) ou Tout ce que le ciel permet (All that Heaven Allows, 1955), l’érotisme étant typiquement associé au féminin.

image du film sobrevivire

Segunda piel et Sobreviviré véhiculent finalement un message un peu conservateur et très typique du mélodrame, en nous montrant les personnages contraints de choisir entre l’homosexualité ou l’hétérosexualité, la bisexualité n’étant pas complètement acceptée socialement. En revanche, dans Tout sur ma mère, le mélodrame est utilisé par Pedro Almodóvar de manière beaucoup plus subversive. Ce film nous parle de la volonté d’avoir un enfant d’une femme transgenre et toxicomane, Lola (Toni Canto), qui voudrait renoncer à sa vie dissolue (mais pas à son identité sexuelle) pour former une famille avec Manuela (Cecilia Roth). Ce père transgenre, qui avait incarné jusqu’alors une « traîtresse maléfique » exclue du cercle familial, devient à la fin du film un personnage positif puisque Manuela lui permet de reconnaître son fils et de le prendre dans ses bras pour quelques instants. Ainsi, Pedro Almodóvar s’attaque dans ce film à la morale bourgeoise de la mère de Sœur Rosa, incarnée par Rosa María Sardà, qui regarde scandalisée Lola en train de prendre dans ses bras son petit-fils. De plus, ce cinéaste critique la « loi de la différentiation sexuelle » (homme/femme) qui prédomine dans la famille patriarcale, et le machisme de Lola, en nous montrant que de nouvelles structures familiales matriarcales peuvent être créées.

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Même si les nouvelles générations de réalisateurs préfèrent montrer la bisexualité féminine à l’écran – nous pensons par exemple à Carlos Vermut dans son court-métrage Michirones (2009) ou dans son dernier film Magical Girl (2014) – le thème de la bisexualité masculine a continué à intéresser les réalisateurs espagnols au cours de ces deux dernières décennies. Toutefois, Emilio Martínez-Lázaro (El otro lado de la cama, 2002), Alfonso Albacete et David Menkes (Mentiras y gordas, 2009) et bien évidemment Pedro Almodóvar, dans son dernier film comique Les amants passagers (Los amantes pasajeros, 2013), ont préféré aborder ce thème à travers la comédie ou le film musical, et non à travers le mélodrame, qui permettait de réfléchir à de nouvelles figures paternelles, et plus précisément, à la figure du père bisexuel ou homosexuel.

 
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(Article publié également dans http://www.cinespagne.com)
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Matador (1986) de Pedro Almodóvar

Matador (1986) se distingue des autres films qu’avait réalisées Pedro Almodóvar dans les années 1980, par son côté sombre et funèbre. Ce film exhale le parfum envoûtant et troublant de l’Espagne qui caractérisait cette décennie, dans laquelle cohabitaient deux générations et deux mondes : celui des traditions archaïques et ancestrales comme la tauromachie et les processions religieuses, et celui de la modernité incarnée par la jeunesse et l’ouverture de l’Espagne vers l’étranger. Or, malgré cette modernité de l’après-franquisme qui rompt avec les moeurs de la société espagnole étriquée et conservatrice de l’époque, les personnages principales du film, Diego Montes (Nacho Martinez) et Maria Cardinal (Assumpta Serna) n’arrivent pas à s’accorder avec l’air de son temps et leur obsession vers le passé et la mort finissent par les perdre. Autrement dit, à travers l’histoire passionnelle dévorante et destructrice de leurs protagonistes, le cinéaste espagnol nous montre comment Maria et Diego ne peuvent pas contrôler leurs pulsions sexuelles et meurtrières, et se laissent entraîner par l’abîme du désir de l’autrePar exemple, la mère tyrannique d’Ángel (Antonio Banderas), interprétée par l’actrice Julieta Serrano, exprime son penchant masochiste en  s’attachant un cilice sur la jambe afin d’accomplir son sacrifice envers Dieu.  D’autre part, le sadisme de Maria Cardinal (Assumpta Serna) est lié à la tauromachie puisqu’elle aime séduire des hommes dans la rue et les tuer en insérant une aiguille de cheveux dans leur nuque, pendant qu’elle leur fait l’amour. Pedro Almodovar se sert donc des pulsions auto-destructives des personnages pour questionner l’identité ibérique à l’ère de la postmodernité.

Matador condense de manière excessive un thème typique de l’imaginaire almodovarien : le sadomasochisme. Qu’il soit émotionnel ou charnel, spirituel ou physique, le sadomasochisme s’exprime à travers la fusion du mélodrame et du film d’horreur (1)Matador pourrait donc être considéré comme un « mélodrame horrifique » de la même manière que Attache-moi! (¡Átame!, 1990) et La piel que habito (2011), parce qu’il mélange à merveille ces deux genres – notamment avec l’humour noir et grotesque proche du sainete (2) – qui est toujours omniprésent dans la filmographie du cinéaste espagnol. Ce film exprime en définitive la volonté du cinéaste espagnol d’hypnotiser et de vampiriser le spectateur afin de l’amener dans la danse macabre du désir (Eros) et de la mort (Thanatos)  qui est célébrée et vénérée par ses protagonistes, à travers l’imaginaire de la corrida (3). Il nous parle de la fascination pour le cinéma et les images, et nous montre comment le cinéma est capable en quelque sorte de transmuter la mort en une expérience érotique. 

 

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(1) Si on prend en compte le point de vue du personnage principal, le « masochisme  » est plus lié au genre mélodramatique et le « sadisme » aux films d’épouvante. Dans la scène d’ouverture du film, l’ex-torero Diego Montez (Nacho Martínez) apparaît en train de se masturber devant sa télévision qui diffuse des scènes d’assassinats issues de films d’horreur.
(2) Une sainete (en espagnol « friandise » ou « farce ») était un morceau pittoresque de l’opéra-comique espagnol. Cette petite forme, vive, humoristique et de critique sociale utilisait le langage du peuple et montrait généralement des scènes réalistes de la vie de la classe moyenne et inférieures. Ces farces urbaines, regorgeant de blagues et de jeux de mots, rencontrèrent un vif succès populaire du XVIIIe au XXe siècle, remplaçant les entremés antérieurs, tout en étant l’embryon des zarzuelas.
(3) Le mot corrida peut faire référence l’action de courir (des personnes, des taureaux, etc.) et aussi à l’orgasme et l’éjaculation. Pedro Almodóvar joue clairement avec la polysémie de ce mot dans Matador.