Variations et identités : humours politiques en Espagne 

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Présentation de la séance « Variations politiques » qui aura lieu le 12 octobre au Festival des cinémas expérimentaux et différents de Paris.

Les différentes figures de l’humour (tantôt parodique, absurde ou satirique) dans le cinéma expérimental espagnol répondent aux évolutions de la situation politique du pays, entre l’époque franquiste et la transition démocratique. Au coeur de ces films se trouve la question de l’identité, aussi bien des formes filmiques que des sujets politiques, soumis à un processus de répétition et de variations, de nature souvent musicale. L’humour est comme la musique un principe de variations, une remise en question de l’autorité et de l’identité1.

Cet ancrage musical du politique est manifeste dès le premier film, Banderas victoriosas (1939) de José Ernesto Diaz Noriega, parodie des films militaristes tournée lors du « Défilé de la victoire » à Madrid qui marqua le triomphe des troupes de Franco à l’issue de la guerre civile. Le titre fait référence à l’hymne fallangiste qui résonnait lors de ce défilé (« Volveran banderas victoriosas… », « Les drapaux victorieux reviendront… »), devenu l’un des hymnes officiels de la dictature franquiste. C’est un film des plus étonnants, d’autant plus dans un tel contexte, par sa désinvolture parodique et ses audaces formelles, et dont on trouve peu d’équivalents à son époque ou aux précédentes2, voire dans la filmographie de Noriega. La plupart des films de l’auteur sont des portraits ironiques du milieu du cinéma amateur dans lequel il s’est toujours maintenu, où il fait preuve d’un certain brio technique tout méliésien (l’on verra d’ailleurs l’un de ces films dans la séance Hors Normes # 2). Il reviendra cependant sur le terrain de la satire politique au moment de la Transition démocratique avec Nosferatu o el manuscrito encontrado en Zarazwela / Nos fera tu la pugnete (1977), qui à la manière de René Vienet, détourne l’intégralité du film de Murnau, en doublant les intertitres pour en faire une allégorie politique.

Le second film, Paris, la cumparsita (1972), de Benet Rossell et Antoni Miralda, se situe dans un rapport plus allégorique au pouvoir : une statue de soldat réalisée par Mirlada est promenée par lui dans les rues de Paris, où s’étaient exilés les deux artistes. Ce film fait partie de la série d’oeuvres Soldats soldés créée par Miralda entre 1965 et 1973 sur différents supports, graphiques, sculpturaux ou filmiques. Comme chez Noriega, il s’agit ici d’un défilé très ironique, celui d’une figure univoque, universelle, qui se trouve transplantée dans un contexte étranger, présentée de façon très décalée : la visite de Paris se fait sur un mode qui pastiche les films touristique, avec l’apparition à l’écran du nom des lieux visités. Ces balades sont accompagnées par plusieurs tangos (dont celui qui donne son titre au film), et par des extraits du livre La guerre et la paix de Charles Doudelet.

L’ironie est aussi très manifeste dans le documentaire de Llorenç Soler, Votad, votad, malditos ! (Votez, votez, maudits !) (1977) sur les premières élections après la Transition démocratique. Ici l’humour vient du réel saisi sur le vif, de la situation politique dans sa quotidienneté : le film se compose d’une série d’entretiens sous forme de micro-trottoir, interrogeant les passants barcelonais sur leurs intentions de vote, et montrant à quel point la plupart sont désarçonnés devant ce nouvel outil démocratique. C’est un genre particulier de comique de répétition qui se met en place. Une autre dimension humoristique, beaucoup plus satirique, de ce film, est le rapprochement opéré entre les campagnes électorales et la publicité, et le contraste entre les images des médias et les images de la rue.

La re mi la (1979) de Carles Santos, compositeur3, pianiste (il interprète notamment Cage, Cowell, Webern, Stockhausen ou Mestres-Quaderny) et cinéaste, est le film le moins directement politique de la séance. Une lecture politique, sur la question de la diversité démocratique et de son rapport à la figure et au statut de l’artiste est pourant permise. Il joue avec la question de l’identité et de la variation en adoptant un dispositif très minimaliste : un même morceau de musique d’une dizaine de secondes est répété tout au long des dix minutes du film. La seule variante est l’interprète, ou plutôt son costume : à chaque fois que le morceau recommence Carles Santos apparaît déguisé d’une manière différente, déployant toute un panoplie allant du vampire à la walkyrie en passant par l’astronaute.

Finalement Pim pam pum revolucion (1970) d’Antoni Padros est une comédie de moeurs révolutionnaires, qui explore les apories de la politique et l’histoire d’un couple qui, entre répétitions et digressions, interroge la possibilité de la rupture. Il ne s’agît pas de manfiester un discours politique évident et définitif, mais plutôt d’ébranler toute certitude. « Ce film est dédié à l’ordre établi », lit-on dans un de ces cartons, et l’on s’y moque de l’engagement politique comme pose petite-bourgeoise (« I love Sartre, I love Godard », dira la jeune femme en adoptant des poses glamoureuses). Padros ne prend réellement parti pour personne. Ici aucune solution n’est donnée aux contradictions, ni aucune leçon. Le film est lui aussi construit selon une structure répétitive : il se divise en deux parties où les mêmes scènes se répètente, quoiqu’avec des plans différents. La répétition semble être l’issue du film, mais il débouche sur une résolution absurde qui semble être la seule à pouvoir trancher ce dualisme.

1 « L’humour dit : il n’y a pas de point de bonne vue, ni les choses du monde ni les discours ne forment un tableau, ou s’ils le forment, c’est par décision arbitraire du regardeur, prince ou savant », Jean-François Lyotard, Rudiments païens : « Humour en sémiothéologie », p. 50.

2 L’on pense notamment à Crossing the Great Sagrada (1924) d’Adrian Brunel, l’un des premiers films de found footage – ou du moins l’un des premiers parmi ceux qui jouissent aujourd’hui d’une certaine notoriété – qui détournait des images « ethnographiques » et des films de voyage.

3 Il compose également pour le cinéma, il collabore notamment aux films de Pere Portabella, non seulement pour la bande-son mais aussi dans l’écriture de certains de ses films les plus politiques tels que Informe general (1976).

José Val del Omar : le cinéma à l’image du son

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Le cinéaste andalou José Val del Omar (1904-1982) réalise entre 1953 et 1961 ce qu’il nommera par la suite son « triptyque élémentaire d’Espagne ». Il s’agit d’une série de trois court métrages ayant chacun pour sujet un élément associé à une région espagnole :  l’eau et Grenade dans Aguaespejo granadino (1955), le feu et Castille dans Fuego en Castilla (1960), la terre et Galice dans Acariño galaico (1961-1982). Grâce à ces trois films, José Val del Omar est aujourd’hui salué comme l’une des figures les plus originales du cinéma espagnol1. S’ils sont notables pour leurs innovations visuelles (à l’emploi déjà rodé dans l’avant-garde filmique de l’anamorphose, du ralenti, de l’image figée, de l’inversion négative, viennent s’ajouter des techniques mises au point par le « cinématurge », tel qu’il aimait à se désigner2 : la « tactilvision » et le « débordement apanoramique de l’image », sur lesquels nous reviendrons plus en détail), ils sont tout aussi inventifs sur le plan sonore, les deux domaines étant plus que jamais solidaires.

Le son est central dans l’oeuvre et dans la carrière de Val del Omar : après avoir tourné, dans le cadre des Misiones Pedagogicas3, de nombreux films documentaires4 dont subsistent actuellement Estampas 1932 (1932), Fiestas cristianas y fiestas profanas (1934), Vibracion de Granada (1935), qui préfigure déjà Aguaespejo par son thème et son esthétique plus libre, et dans une sphère moins publique, Pelicula familiar (1938), Val del Omar se tourne vers la radio. La décénnie suivante sera une intense période d’activité sonore5 : après avoir mis en place en 1939 le premier circuit de radio « périphonique » à Valence, composé de trente-cinq terminaux publics, il fonde l’année suivante, dans cette même ville, Radio Mediterraneo avec Vicente Escriva. En 1942, il projette de créer la Corporacion del Fonema Hispanico, service d’enregistrement et de diffusion de programmes radiophoniques destinés à circuler dans le monde hispanophone. Il invente en 1944 la Diaphonie, système d’enregistrement et de diffusion pour lequel il met au point sa propre bande magnétique. En 1946  il intègre Radio Nacional de España, construit l’Atril del Fonema Hispanico (Pupitre du Phonème Hispanique), magnétophone à quatre pistes, pouvant réaliser des enregistrements jusqu’à une durée de quatre heures et avec quatre vitesses différentes. Il met au point cette même année le système Ecogeno permettant de produire des réverbérations dans les bandes magnétiques. Il crée en 1948 l’appareil stéréophonique Diamagneto binaural, et le premier laboratoire expérimental d’électro-acoustique au sein de la radio espagnole (Radio Nacional de Espanã). Entre 1949 et 1950, il réalise une quinzaine d’enregistrements pour un échange de programmes radiophoniques entre les pays au sein de l’Instituto de Cultura Hispanica. Il réalise notamment en 1949 le premier enregistrement stéréo de El amor brujo de Manuel de Falla. Cette période d’expérimentation et de labeur culmine dans la réalisation de l’Auto sacramental invisible (El mensaje diafonico de Granada), installation sonore avant l’heure, conçue pour deux canaux et huit haut-parleurs, intégrant également une scénographie lumineuse, qui fut présentée à l’auditorium de  l’Instituto de Cultura Hispanica en 1952. Cette oeuvre préfigurerait, par son thème et son esthétique, le premier volet du triptyque élémentaire.

A propos de ces trois films, Val del Omar écrira : « quasiment muets, ils invitent à la stupeur d’un cinéma sonore6 ». Si cela nous semble une très belle définition de Fuego en Castilla et d’Acariño galaico (film que nous laissons de côté dans cette étude, puisqu’il ne fut jamais achevé par l’auteur, qui y travailla jusqu’à sa mort en 1982, et qu’en outre, les partis-pris sonores sont moins radicaux que dans les deux premières oeuvres), il convient de nuancer ce propos dans le cas d’Aguaespejo granadino, qui accorde une place prépondérante à la parole poétique.

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