Maenza filmando en el campo de batalla (1997), Pablo Pérez, Javier Hernández

José Antonio Román cuenta que él y otros amigos zaragozanos fueron a visitarlo a Alcañiz y lo encontraron esposado al sumidero del lavabo y custodiado por un simpático alguacil que había hecho muy buenas migas con el improvisado recluso. El funcionario no se explicaba cómo habían detenido a un « tío tan salao y tan listo », que además era capaz de devorar las obras completas de José Antonio Primo de Rivera que a él le había pedido; concluía el aguacil que se había hecho amigo suyo porque intuía que, cuando cambiara el régimen, aquel joven iba a pintar mucho.

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Enfances et adolescences dans le cinéma hispanique (2016), Bénédicte Brémard

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« Le cinéma actuel ne se contente donc pas d’offrir à l’enfant le rôle d’une victime suscitant empathie et compassion. C’est soit grâce à l’humour et l’insolence, soit grâce au recours à l’imaginaire que l’enfant va révéler sa capacité à résister à ce qu’on veut lui imposer. Sa spontanéité, assortie d’une marge d’impunité (parce qu’on le croit inoffensif), lui permet de mettre en avant l’absurdité du discours autoritariste (souvent dans un contexte de régime totalitaire). D’un autre côté, sa capacité à s’inventer des refuges, des mondes parallèles, lui donne aussi la force de résister à l’oppression: on rejoint alors l’univers du conte revisité, où les hommes sont pour l’enfant les pires des ogres. »

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(Images : El Sur (1983), Victor Erice)

Variations et identités : humours politiques en Espagne 

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Présentation de la séance « Variations politiques » qui aura lieu le 12 octobre au Festival des cinémas expérimentaux et différents de Paris.

Les différentes figures de l’humour (tantôt parodique, absurde ou satirique) dans le cinéma expérimental espagnol répondent aux évolutions de la situation politique du pays, entre l’époque franquiste et la transition démocratique. Au coeur de ces films se trouve la question de l’identité, aussi bien des formes filmiques que des sujets politiques, soumis à un processus de répétition et de variations, de nature souvent musicale. L’humour est comme la musique un principe de variations, une remise en question de l’autorité et de l’identité1.

Cet ancrage musical du politique est manifeste dès le premier film, Banderas victoriosas (1939) de José Ernesto Diaz Noriega, parodie des films militaristes tournée lors du « Défilé de la victoire » à Madrid qui marqua le triomphe des troupes de Franco à l’issue de la guerre civile. Le titre fait référence à l’hymne fallangiste qui résonnait lors de ce défilé (« Volveran banderas victoriosas… », « Les drapaux victorieux reviendront… »), devenu l’un des hymnes officiels de la dictature franquiste. C’est un film des plus étonnants, d’autant plus dans un tel contexte, par sa désinvolture parodique et ses audaces formelles, et dont on trouve peu d’équivalents à son époque ou aux précédentes2, voire dans la filmographie de Noriega. La plupart des films de l’auteur sont des portraits ironiques du milieu du cinéma amateur dans lequel il s’est toujours maintenu, où il fait preuve d’un certain brio technique tout méliésien (l’on verra d’ailleurs l’un de ces films dans la séance Hors Normes # 2). Il reviendra cependant sur le terrain de la satire politique au moment de la Transition démocratique avec Nosferatu o el manuscrito encontrado en Zarazwela / Nos fera tu la pugnete (1977), qui à la manière de René Vienet, détourne l’intégralité du film de Murnau, en doublant les intertitres pour en faire une allégorie politique.

Le second film, Paris, la cumparsita (1972), de Benet Rossell et Antoni Miralda, se situe dans un rapport plus allégorique au pouvoir : une statue de soldat réalisée par Mirlada est promenée par lui dans les rues de Paris, où s’étaient exilés les deux artistes. Ce film fait partie de la série d’oeuvres Soldats soldés créée par Miralda entre 1965 et 1973 sur différents supports, graphiques, sculpturaux ou filmiques. Comme chez Noriega, il s’agit ici d’un défilé très ironique, celui d’une figure univoque, universelle, qui se trouve transplantée dans un contexte étranger, présentée de façon très décalée : la visite de Paris se fait sur un mode qui pastiche les films touristique, avec l’apparition à l’écran du nom des lieux visités. Ces balades sont accompagnées par plusieurs tangos (dont celui qui donne son titre au film), et par des extraits du livre La guerre et la paix de Charles Doudelet.

L’ironie est aussi très manifeste dans le documentaire de Llorenç Soler, Votad, votad, malditos ! (Votez, votez, maudits !) (1977) sur les premières élections après la Transition démocratique. Ici l’humour vient du réel saisi sur le vif, de la situation politique dans sa quotidienneté : le film se compose d’une série d’entretiens sous forme de micro-trottoir, interrogeant les passants barcelonais sur leurs intentions de vote, et montrant à quel point la plupart sont désarçonnés devant ce nouvel outil démocratique. C’est un genre particulier de comique de répétition qui se met en place. Une autre dimension humoristique, beaucoup plus satirique, de ce film, est le rapprochement opéré entre les campagnes électorales et la publicité, et le contraste entre les images des médias et les images de la rue.

La re mi la (1979) de Carles Santos, compositeur3, pianiste (il interprète notamment Cage, Cowell, Webern, Stockhausen ou Mestres-Quaderny) et cinéaste, est le film le moins directement politique de la séance. Une lecture politique, sur la question de la diversité démocratique et de son rapport à la figure et au statut de l’artiste est pourant permise. Il joue avec la question de l’identité et de la variation en adoptant un dispositif très minimaliste : un même morceau de musique d’une dizaine de secondes est répété tout au long des dix minutes du film. La seule variante est l’interprète, ou plutôt son costume : à chaque fois que le morceau recommence Carles Santos apparaît déguisé d’une manière différente, déployant toute un panoplie allant du vampire à la walkyrie en passant par l’astronaute.

Finalement Pim pam pum revolucion (1970) d’Antoni Padros est une comédie de moeurs révolutionnaires, qui explore les apories de la politique et l’histoire d’un couple qui, entre répétitions et digressions, interroge la possibilité de la rupture. Il ne s’agît pas de manfiester un discours politique évident et définitif, mais plutôt d’ébranler toute certitude. « Ce film est dédié à l’ordre établi », lit-on dans un de ces cartons, et l’on s’y moque de l’engagement politique comme pose petite-bourgeoise (« I love Sartre, I love Godard », dira la jeune femme en adoptant des poses glamoureuses). Padros ne prend réellement parti pour personne. Ici aucune solution n’est donnée aux contradictions, ni aucune leçon. Le film est lui aussi construit selon une structure répétitive : il se divise en deux parties où les mêmes scènes se répètente, quoiqu’avec des plans différents. La répétition semble être l’issue du film, mais il débouche sur une résolution absurde qui semble être la seule à pouvoir trancher ce dualisme.

1 « L’humour dit : il n’y a pas de point de bonne vue, ni les choses du monde ni les discours ne forment un tableau, ou s’ils le forment, c’est par décision arbitraire du regardeur, prince ou savant », Jean-François Lyotard, Rudiments païens : « Humour en sémiothéologie », p. 50.

2 L’on pense notamment à Crossing the Great Sagrada (1924) d’Adrian Brunel, l’un des premiers films de found footage – ou du moins l’un des premiers parmi ceux qui jouissent aujourd’hui d’une certaine notoriété – qui détournait des images « ethnographiques » et des films de voyage.

3 Il compose également pour le cinéma, il collabore notamment aux films de Pere Portabella, non seulement pour la bande-son mais aussi dans l’écriture de certains de ses films les plus politiques tels que Informe general (1976).

Les territoires pluriels de María Ruido 

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L’oeuvre audiovisuelle de María Ruido, artiste et chercheuse espagnole d’origine galicienne, articule, au gré de ses évolutions esthétiques, trois territoires : celui du corps, et notamment son propre corps ; celui que composent les corpus d’images qu’elle réemploie de façon critique ; et les territoires géographiques sur l’histoire desquels elle s’interroge. Tous trois sont des scènes où se joue le politique et la possibilité de s’en saisir dans une représentation à rebours de ce que l’artiste appelle la « souveraineté visuelle dominante ».

D’abord le corps donc : c’est avec le langage1 le principal sujet de ses premières œuvres, qui prennent la forme de performances filmées. La voz humana (La voix humaine) (1997), composé d’un plan séquence de huit minutes, a pour point de départ le livre de Miguel Cereceda, L’origine de la femme sujet, où l’auteur parle des différents territoires linguistiques et de leur lien à la question du genre. Cette vidéo prend la forme d’une lecture par María Ruido, face à la caméra, d’un passage de ce livre, où il est question du marquage de frontières linguistiques genré au sein de l’espace social, de « l’existence de deux milieux linguistiques différenciés » qui séparent le masculin du féminin, lecture doublée par un enregistrement de sa propre voix joué sur un magnétophone. Au fur et à mesure, l’artiste accumule des bouts de scotch sur sa bouche jusqu’à entraver entièrement ses paroles. Dans ce processus, une troisième voix, masculine, et totalement hors-champ, prend peu à peu le pas sur les deux autres. Dans Cronologia et Hansel y Gretel réalisés la même année, c’est toujours l’artiste qui se met en scène : la première aborde le corps comme lieu d’inscription de l’histoire2, le second comme lieu d’instauration des codes genrés : ici celui d’une féminité infantilisante dont María Ruido revêt ironiquement les attributs et les attitudes. L’usage du dessin animé dans ce dernier film, intégré scéniquement sur un moniteur, ouvre la voie au second territoire exploré par María Ruido, celui des corpus visuels ou audiovisuels : l’on retrouve dans Ethics of care (1999) la pornographie et la publicité, dans La memoria interior (2002) les archives familiales, dans Lo que no puede ser visto debe ser mostrado (Ce qui ne peut être vu doit être montré) (2010) le cinéma, aussi bien officiel que contestataire, de l’époque franquiste, et dans ElectroClass (2011) les images médiatiques, plus précisément celles de la télévision basque dans les années 80 (la chaîne ETB).

Ainsi l’on observe dans ce parcours l’émergence de la troisième forme territoriale, sur laquelle nous nous attarderons un peu plus, mais qui est indissociable des deux autres : celle du territoire géographique. Au sein de ce paradigme, c’est dans un premier temps la réalité sociale et historique espagnole que María Ruido va explorer, sous une forme plus documentaire. Du corps perfomatif l’on passe au corps documentaire, et notamment au corps au travail. C’est un sujet que l’artiste explorera dans la plupart des films qu’elle réalise dans les années 20003. Deux de ces films interrogent la question du territoire à l’époque de la mondialisation. La métaphore amphibienne, celle des créatures faisant fi des frontières et pouvant vivre dans deux milieux à la fois, traverse Ficciones anfibias (2005), qui aborde la question de la délocalisation et du travail clandestin (plus précisément dans le secteur textile) dans les ville catalanes de Terrassa et Mataro, en pointant cette clandestinité comme un phénomène trans-historique, déjà en place du fait des restructurations de l’industrie textile dans les années 80 qui menèrent à la fermeture de nombreuses usines et à la nécessité pour les ouvriers de poursuivre leur travail dans un cadre plus « privé ». Cette porosité des frontières qui est le propre de la mondialisation et de l’économie capitaliste se retrouve, plus encore matérialisée à l’image, dans Zona franca (2009) où le recours au split screen permet d’interroger les ambiguïtés de ces espaces de stockage et de flux que sont les zones franches4, par l’intermédiaire de la parole des employés d’une entreprise de communication (Sitel Iberica) implantée dans ces lieux. Ce film fait une étude de cas de la transformation progressive des zones franches à Barcelone et de leur récupération par une logique de spéculation immobilière.

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Les deux travaux les plus récents de María Ruido, qui poursuivent le questionnement sur le territoire géographique, cette fois hors de l’Espagne, dans une perspective décoloniale, témoignent d’une élaboration formelle considérable, d’une tendance à l’hétérogénéisation et à la confrontation d’une pluralité de territoires audiovisuels. La forme-entretien, qui dominait encore la plupart des documentaires réalisés par l’artiste dans la décennie précédente, est ici dépassée à la faveur d’un langage audiovisuel plus complexe. Sa visée, comme elle l’exprime dans le livret qui accompagne l’exposition qui lui était consacrée à l’Arts Santa Monica de Barcelone est de « repenser le système visuel depuis la pluralité, la différence et les multiples altérités ». Le premier film de ce diptyque décolonial, intitulé Le rêve est fini (2014), aborde la migration tunisienne après la révolution de 2011 et la crise de la pêche dans les îles Kerkennah en 2012. En contrepoint à l’imposition de la frontière dans une perspective nécropolitique (pour reprendre le terme d’Achille Mebmbe), instaurant un véritable régime de mort frontalière, un rapport déterritorialisant à l’altérité va s’opérer : le film se construit sur une relation de couple, le compagnon de la cinéaste étant à l’époque Tunisien. Entre les différentes séquences seront insérés des dialogues sous forme d’intertitres, qui dans une apparente symétrie interrogent leurs positions respectives : « K : This film will cross the borders of Europe. Not me. / M : This film will be heard amongst your people. Not me. » ; « K : I am the « other » in your neighbourhood. I am over-visible and invisible at the same time. / M : I am the « other » in your city. I am over-observed and invisible at the same time ». Autour de cette relation et de ce contexte politique s’entremêlent de nombreuses sources (documentaires français des années 50 sur la Tunisie, citations de L’homme atlantique de Marguerite Duras, de Frantz Fanon et d’Engels, extraits d’entretiens avec Pasolini, images vidéo et super 8 tournées entre la Tunisie, Lampedusa et l’Espagne), comme différents flux qui aboutissement à ces images maritimes qui scandent le film, à la fois comme horizon et frontière.

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El ojo imperativo (L’oeil impératif) (2015), consacré cette fois aux rapports coloniaux du Maroc et de l’Espagne, s’ouvre sur un énoncé paradoxal qui définit la colonisation : le colon continue l’histoire de son pays sur un autre territoire que le sien, « Le colon fait l’Histoire et sait qu’il la fait. Et parce qu’il se réfère constamment à l’histoire de sa métropole, il indique en clair qu’il est le prolongement de cette métropole. L’histoire qu’il écrit n’est donc pas l’histoire du pays qu’il dépouille mais l’histoire de sa nation ». Le point de départ est ici un film de propagande coloniale tourné en 1927 et monté en 1951, Marruecos en la paz (Le Maroc en paix) de Rafael López Rienda. Ces images subissent d’abord une forte territorialisation, une répétition qui marque leur appartenance historique (manière de dire aussi que le passé est vu à travers le présent) : nous les voyons d’abord projetées à la Cinémathèque de Tanger, puis elles sont reprises sous la forme d’un fichier numérisé par la Filmoteca española (leur logo apparaît sur l’image), interrogeant la place de ces images dans un imaginaire, leur ancrage territorial, qui nous concerne ici et là-bas. Comme dans Zona franca, dans L’oeil impératif s’opère aussi à certains moments une matérialisation à l’image de la question de la frontière par le biais de la division. Dans la première séquence à la Cinémathèque tangeroise, un plan soudain coupé en deux lors d’une séquence pédagogique de Marruecos en la paz est bien l’expression visuelle du rapport colonial, de sa duplicité où le discours d’une condescendance protectrice cache l’oppression. La frontière est elle aussi présente dans les images contemporaines : c’est notamment ce plan tourné dans l’enclave espagnole de Ceuta, à la frontière avec le Maroc. Mais le plus éloquent est peut-être celui qui fait basculer la figure de la frontière et de l’altérité qu’elle est censée contenir jusque dans la représentation : un homme prie dans un parc. Nous voyons d’abord cette scène tournée en super 8, puis la même se répète mais en vidéo. Après avoir vu de nombreux plans manifestement issus de films amateur des années 60 (la collection d’un certain M. Bensai), et partant du principe (pourtant faux puisque les deux séquences ont été tournées par la cinéaste) que le présent est assumé dans ce film par l’image vidéo, une interrogation nous assaille alors, un trouble dans la lecture de l’image : est-ce une image présente ou passée ? Où est passée la frontière qui en garantit la lisibilité, l’identité ? Ce regard qui arrête, qui trace une frontière entre celui qui regarde et celui qui est regardé, qui produit une pose ou une pause (celle de l’orientalisme, que l’on retrouve dans le film aussi bien sous sa forme picturale qu’audiovisuelle), est rendu parfaitement poreux. L’inscription univoque d’un corps dans un territoire, fût-il celui de l’image, n’est plus alors possible. C’est le franchissement d’un espace d’images par un corps autre, un corps qui manifeste une altérité par rapport au regard occidental (la prière musulmane), un corps dont le geste produit une image hors du temps, du moins transhistorique, à la temporalité brouillée et qui entraîne l’espace avec elle.

 

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1Elle écrira d’ailleurs un article intitulé « Le corps-langue : quelques notes sur l'(es) identité(s) au-delà du système sexe-genre » en 1999 : http://www.workandwords.net/uploads/files/El_cuerpo-lengua_1999.pdf

2Dans un film postérieur, La memoria interior (2002), elle dira « La mémoire est imparfaite, elle est sélective, oublieuse. Seuls nos corps, passants enregistrés, conservent la saveur amère du prix des plus justes rêves ».

3Elle consacre aussi un article à cette question : « Corps de production : Quelques notes sur les corps, les regards et les actions en temps d'(ins)urgence et de précarité », dans PERMUI, Uqui y RUIDO, María (dir.): Corpos de producción. Miradas críticas e relatos feministas en torno ós suxeitos sexuados nos espacios públicos. Concellería da Muller, Santiago de Compostela, 2005 : http://www.workandwords.net/uploads/files/cuerpos_de_producci%C3%B3n-es.pdf

4« Au départ, les Zones Franches naissent comme « une zone de dépôt franc, comme une aire exemptée, qui initialement a eu un caractère industriel, mais qui, ultérieurement, est devenue commerciale » et dont la particularité est de se trouver à proximité d’un port, et de servir au stockage et/ou à la transformation d’une marchandise jusqu’à ce qu’elle soit commercialisée, redistribuée ou transportée dans un autre pays, différant ainsi les taxes douanières et réduisant les démarches administratives. »