Monegros (1969) – Antonio Artero

 

 

Monegros, el documental

“El documental no es un documento. Siempre hay una mediación, que es la cámara. Yo cogí una realidad arquetipada y, a diferencia de lo que hizo Buñuel en Las Hurdes, quise ofrecer una negación de la realidad. Yo creo que al cineasta le es imposible dar la realidad. Con Monegros quise negar la existencia del documental”

http://antoncastro.blogia.com/2004/112301-antonio-artero-con-nosotros-para-siempre-y-de-viva-voz.php

« Monegros es un documental cinematográfico y una reflexión sobre el cine. Yo creo que un grupo de hombres que pasan unos días en una región subdesarrollada, como la objeto primario de este film, y se plantean críticamente su “rol”, sólo pueden entender su “instalación” tal y como se pretende decir en el cortometraje. Esto es: que había una cámara, una película virgen, un aparato de sonido…y unos técnicos. Pero…y aquí empezaron nuestras dudas. Nosotros sólo poseemos elementos del conjunto del sistema cultural: elementos convencionales, representativos. Sin embargo, la REALIDAD estaba allí y sólo allí. Nunca en la pantalla, nunca en el arrastre de la Arriflex, nunca en la película Kodak…Todo –el material técnico y nosotrosera la reificación del sistema. Y nadie ante aquellas tierras y sus habitantes puede reificar. Por ello Monegros es un intento de investigar en los códigos y pasar a continuación a impugnarlos, intentar saber de qué sistema de determinaciones partimos cuando decidimos emitir una comunicación. Nuestras sociedades modernas, cuyo modelo cultural es de origen burgués, se apoyan en la práctica del código enmascarado, del fetichismo del código vergonzosamente inserto en una escenografía y un contexto autodefinido como verista y naturalista. ¿Cómo puede liberarse el cine de la sociedad de signos vergonzantes en la que nació? Quizá la solución para una vanguardia consciente esté en la búsqueda de un código MATERIALISTA, que escape radicalmente a la categoría de expresión, autor, etc. Toda concepción REPRESENTATIVA admite la existencia de un significado trascendental y responde sólo a preguntas y necesidades que pertenecen al idealismo filosófico. Hoy la tarea más urgente se presenta como desalienación del código. Manifestar el código del que forma parte el sistema, repito, constituye en estos momentos la única salida de todo arte que se quiera y pretenda de nuevo. »

Texto de Antonio Artero para la hoja de sala repartida con motivo de la proyección Monegros en el Cine Club ACOP, el 30 de octubre de 1971.

 

Sega cega (1972) – José Gandía Casimiro

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« Dirigida por José Gandía Casimiro, Sega cega es una de las películas más relevantes del cine de no ficción alternativo producido en el Tardofranquismo, y más en concreto del denominado cine independiente valenciano; de hecho, en ella participan los cineastas Lluís Rivera y Josep Lluís Seguí, claves en el movimiento valenciano, y el músico y productor Lluís Miquel Campos. A estos hay que añadir las voces en over de Marina Campos y Juli Leal y las breves apariciones como intérpretes de Amadeu Fabregat, Rafa Gassent y Julio Pérez Perucha. En el guion, además del propio director, colaboran el escritor Francesc Pérez Mondragón y Manuel Garí. […] Sega Cega narra la situación socioeconómica del cultivo del arroz, con aproximaciones a su historia y a los problemas que viven los jornaleros, comparándola con el proceso productivo de la imagen cinematográfica y su relación con la realidad. La manera en que es tratado el primero de sus temas está muy lejos de la mirada autocomplaciente de los discursos informativos y propagandísticos de la dictadura, y se concentra especialmente en la banda de imagen, con planos dedicados al trabajo en los arrozales, a la cultura culinaria del arroz, a la llegada de migrantes para trabajar en el campo, etcétera, interrumpidos de vez en cuando por planos de pantallas –en los que se pone en escena el acto de visionar las propias imágenes registradas para la película– o de una estatua que homenajea a los arroceros. Los planos tampoco ocultan los aparatos de registro de la imagen, incluso su puesta en cuadro combina los cánones del documental con una clara voluntad de ruptura »

Jorge Nieto Ferrando

http://diccionarioaudiovisualvalenciano.com/wp-content/uploads/2018/08/sega-cega.pdf

Joan Martí i Valls

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« Pel seu compte rodà quatre documentals de muntatge en 16 mm: Carn crua (1975), sobre la violència i la repressió; Asclepius (1976), sobre la ciutat de Barcelona i el seu entorn degradat; Testamento (1976), l’anunci de la mort de Franco per Arias Navarro sobre imatges porno, i Així vas néixer (1978), el seguiment d’un part, una cinta didàctica. »

https://www.enciclopedia.cat/EC-CINEMA-672.xml

« El relato de la muerte de Francisco Franco el 20 de noviembre de 1975 y del subsiguiente funeral fue cuidadosamente controlado por las estructuras políticas del momento en el contexto de la denominada operación « Lucero ». Se trataba de tener la exclusiva de la puesta en escena de la « última imagen » para que el Caudillo entrara para siempre en el panteón de los grandes hombres de la nación. […] Testamento de Joan Martí se presenta pues como una reacción de defensa frente a la náusea que provoca en él esta representación del evento. Cuenta el director que en el momento de la agonía de Franco, empezó a grabar con una cámara las imágenes y los discursos oficiales en su televisor, con el objetivo de hacer una película, pero sin saber muy bien cómo: « Yo iba filmando en 16 milímetros de la tele y grabando los  comunicados de la voz en off ». En realidad se trataba de apropiarse del evento. Estas imágenes y sonidos grabados en directo constituirían la materia prima de su futura película de montaje. A partir de ahí, su gesto creador consiste en reformular el evento a base de un juego de collage para, literalmente, « vomitarlo » con el objetivo de que deje de ser un peso : « Lo he hecho porque tenía la necesidad de vomitar y tenía los medios para hacerlo […]. Es un poco expulsar la náusea de una situación que ya no podía contener más »

Testamento (1977) de Joan Martí : vomitar la muerte de Franco, un ejercicio de contramemoria (Nancy Berthier):

https://dialnet.unirioja.es/descarga/articulo/5238927.pdf

Cinelandia (1923) – Ramón Gómez de la Serna

Pero lo que se oculta con verdadero cuidado por parte de los grandes talleres de Cinelandia, son las invenciones que pueden ir en contra de las cuantiosas reservas del cinematógrafo clásico en que está empleada la gran fortuna de los capitalistas cinelándicos.
En el mundo se han ocultado siempre los descubrimientos que han atañido a lo que se estaba explotando aún en gran escala.
Hace mucho que duerme en los sótanos de las grandes casas de gramofonía el fonógrafo continuo, y la T.S.H. ha estado aherrojada varias veces hasta en cárceles de Estado porque iba contra todas las tramas oficiales.
En el fondo del cinematógrafo de ensayo y habiendo pagado por él más de seiscientos mil dólares, guardan el nuevo invento que acabará con la vulgar proyección cinematográfica de hoy en día y que minará la ciudad cinelándica por su base como un terremoto seguido de neptúnicas trombas marinas.
El día en que una huelga general, un sin sabor o quizás la ruina de la marca “Cosmogónica” hagan que Cinelandia deje de ser lo que es, sus directores pondrán en circulación el invento retenido y el espectáculo cinematográfico tendrá la derivación más inesperada.
Algo se sabe muy vagamente de lo que es ese nuevo invento. Algún empleado despedido y mal guardador del sello del silencio alrededor de los nuevos inventos dejó sembrada en Cinelandia la especie de las futuras y posibles evoluciones.
La invención del nuevo cinematógrafo tendrá por base el traspasar la inmovilidad del espectador, el conducirle hacia el campo de la verdad sin que tenga que vivir la verdad misma con los peligros del drama o de las peripecias. Será siempre espectador pero irá lanzado en los acontecimientos.
En esa película transportadora se producirá el sueño vidente de los espectadores y se los llevará por los vericuetos del verdadero paisaje y del verdadero argumento. Gracias a la gran fuerza eléctrica, radiográfica y quintadimensionista del aparato, los espectadores entrarán por el embudo caleolítico que sustituirá a las sábanas blancas de la pantalla.
Los cuerpos dormidos de los espectadores quedarán en la sala, muy vigilados por los agentes de la autoridad.Habrá tres entreactos para que se despejen las imaginaciones trasportadas de los espectadores, que se frotarán los ojos como dormidos que despiertan y se miran unos a otros con la sorpresa de volverse a ver.
De nuevo la máquina de proyecciones reales devolverá el bulto de las cosas a los espíritus succionados por el cono proyector, requerirá al público y le remontará al sitio de las nuevas aventuras.
Al espectador de ese cinematógrafo porvenirista le quedará siempre el recuerdo mucho más vivo que el de los sueños y que el de las representaciones proyectadas sobre la pantalla antigua.